Музыкальное творчество в XXI веке: Проблемы сохранения и перспективы развития

Традиция, как философская категория охватывает продуктивную деятельность людей, ценностные качества которой закрепляются в обычаях и обрядах, затем приобретают особую знаковость в социально-культурной идентификации народа и подвергаются исторической трансмиссии в течение длительного времени. В этнической музыкальной культуре архетипические элементы формируются в первичных жанрах музыки устной традиции. Обретение национальной специфичности и самодостаточности этой культуры происходит в эволюционном процессе развития различных форм коллективного и индивидуального творчества в соответствии с изменением форм фольклорного мышления.

Мы сегодня являемся свидетелями как необратимость цивилизации и расширяющая глобализация, безусловно, негативно воздействуют на привычные формы бытования традиционной культуры и, как представляется, объективно уменьшают возможности для сохранения всей полноты этнической характеристики народа. Постепенно стираются условия для стимулирования живой фольклорной традиции, которая аккумулировала бы характерную ментальность, специфичные формы творчества, эстетические принципы восприятия окружающего мира.
С учетом данных реалий нашего времени перед специалистами, занятыми в сфере культуры, и исследователями, которые уже в большей степени на основе документированных фольклорных материалов ведут неустанный поиск идентификации этнической специфичности самовыражения народа, стоят первоочередные задачи фиксации, к сожалению, постепенно исчезающих форм народного творчества в его традиционной форме, еще не тронутых печатью фольклоризма.
В данном контексте мы должны констатировать, что атрибуция музыкального наследия адыгов по сравнению с родственными народами Северного Кавказа выглядит в более выигрышном положении. На основе собранного исследовательскими институтами и республиканскими радио Кабардино-Балкарии, Адыгеи и Карачаево-Черкессии громадного фонда фонозаписей опубликованы фундаментальные сборники народных песен и инструментальных жанров.
Особую научную и художественную ценность представляет многотомная антология «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов»1. Беспрецедентность данного научного проекта заключается в том, что издание явилось первым опытом нового подхода к транскрипции фольклорного материала в отечественной музыкальной фольклористике. Конец 2005 года был ознаменован еще одним достижением фольклористов Кабардино-Балкарии. Одним из несомненных достоинств нового сборника «Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов)»2 является то, что он включает записи, осуществленные на различных территориях России с конца 30-х годов прошлого столетия, где компактно проживают адыги, а также современные образцы, бытующие у наших соотечественников в Сирии и Турции. Данная публикация дает целостное представление об исторической преемственности архаичной обрядовой инструментальной музыки и народного инструментария, жанровом своеобразии танцевальных мелодий и локальном их распространении, а исследователю – возможность сравнения фольклорной практики начала XX века с современным ее бытованием.
Бесценным следует считать и коллективный труд «Фольклор адыгов Турции»3, впервые представивший полную картину живой фольклорной практики в отдельно взятой адыгской диаспоре. Издание включает большое разнообразие жанров устного поэтического и музыкального творчества, в том числе малоизученные к настоящему времени (Песни качелей, обрядовые песни распития медовой бузы (Махъсымэ уэрэд). Опубликованный материал дает возможность осознания сохранности традиционного фольклора и форм его трансформации в окружении иных культурных традиций.
Профессиональный подход к организации многолетней работы по сбору песенных и инструментальных наигрышей, научная паспортизация и каталогизация, а также их бережное хранение имели непосредственное отношение к формированию и развитию адыгской музыкальной фольклористики. Тот же компаративный ракурс состояния исследований по этномузыкологии в северокавказских республиках свидетельствует, что описательный этап разрозненной информации о специфичности народного музыкального творчества и происходящих процессов в сфере адыгской художественной культуры сменился комплексным подходом к изучению системы жанров, выявления архитектоники традиционной песни, закономерностей сольно-группового пения, определению музыкально-поэтической стилистики песни-плача (гьыбзэ). Область национального инструментария и инструментальной музыки представлена с позиции морфологии и типологического соответствия инструментов разных северокавказских народов, социальных функций инструментальной музыки, мифологических представлений в звучании народных инструментов и соотношения инструментального и вокального начал коллективного сотворчества.
На мой взгляд, столь заметные достижения в области изучения народного музыкального творчества стали возможными благодаря планомерной и систематической собирательской работе и публикаций итогов полевых комплексных экспедиций. Многообразная исследовательская палитра национальной этномузыкологии свидетельствует и о содержательной стороне самой этнической культуры, где на протяжении тысячелетий формировались уникальные модели мифопоэтического представления картины мира, выработалась особая парадигматика музыкального мышления народа, сложилась специфичная система жанров музыки устной традиции.

Самоценность народной песенной и инструментальной культуры определила креативную деятельность не только адыгских фольклористов по музыкальному творчеству, но и специалистов из Москвы и Саратова. На сегодняшний день разнообразная проблематика, связанная с адыгской песней и инструментальным наигрышем, разработана в трех докторских и девяти кандидатских диссертациях. На этапе завершения находятся еще одна докторская и три кандидатские исследования. Кроме того, публикуются и многочисленные статьи музыкантов-практиков и музыковедов, представляющие определенный научный интерес. Данные факты можно рассматривать как своеобразные индикаторы состояния адыгской музыкальной фольклористики.
Проблема сохранения и перспективы дальнейшего развития традиционной народной музыкальной культуры, обозначенная главной темой заинтересованной дискуссии в ходе настоящей научной конференции, актуализируется еще одним обстоятельством, характерным, в частности, и для кавказского фольклорного ареала. Речь идет о многовековом процессе интеграции этнических форм культуры, которая неизбежно ведет к преемственности отдельных показателей в материальной и духовной сферах жизни народов, становящиеся впоследствии артефактами межэтнического фольклорного сознания. В данном отношении в современном мире явление транскультурации можно рассматривать как один из факторов широкомасштабной глобализации. В такой социокультурной ситуации дихотомия «свой – чужой» постепенно теряет свою оппозиционную основу и тот или иной культурный знак приобретает стереотипное значение. Приведем один показательный пример. Не только в фольклорном пространстве Кавказа, но далеко за его пределами символом темпераментной быстрой горской пляски давно стала «Лезгинка», являющаяся по сути лишь одним из танцевальных жанров лезгин.
Исходя из вышеизложенного, можно констатировать насколько важными становятся документирование, публикация и запись на современные электронные носители, сохранившихся к началу XXI столетия образцов традиционной этнической культуры. Они могут послужить ключом к идентификации самодостаточности и самоценности каждого национального образования. Если сейчас кавказская молодежь, танцует под зажигательные чеченские наигрыши, или с легкостью подхватывает героическую песню на рефренное слово «Орайда», не представляя его этимологию, сложно себе представить какими аргументами будут пользоваться следующие поколения людей для самоопределения своей этнической принадлежности.
К большому сожалению даже в современной профессиональной среде можно наблюдать неоправданное искусственное соединение знаковых этнокультурных единиц, принадлежащих различным народам. К примеру, в художественно-документальном фильме об этнографическом танцевальном ансамбле «Балкария» архаический танец-хоровод исполняется под широкоизвестную кабардинскую нартскую песню «Сосруко мой кан» с переведенным на балкарский язык текстом. В наши дни, когда фольклорный танец давно приобрел статус народно-сценического, изменившего его изначальные этнографические основы, руководители хореографических коллективов должны быть разборчивы в названии концертных номеров программы и не использовать такого музыкального сопровождения, этнически не соответствующего хореографическому содержанию танца. Подобные упущения в работе авторитетных специалистов культуры прочнее всего откладываются на подсознание широкой публики, ложно формируя ее знания и представления о конкретной этнической культуре.
В аналогичном русле следует классифицировать и изыскания будущих исследователей, для которых зафиксированные этнические своеобразия народного музыкального творчества могли бы послужить неопровержимым фактологическим основанием для выдвижения смелых гипотез и научных открытий. Использование достоверной информации об этнической культурной специфике является принципиально важным с тем, чтобы не повторять заблуждений некоторых исследователей, допускаемых им в своих работах. В частности, можно встретить иллюстративный фольклорный материал в авторской транскрипции, выполненной без учета языковых и интонационных особенностей песни и искажающий характерную для данной культуры форму многоголосного мышления. Встречаются и неожиданные умозаключения и выводы, которые не могут быть принятыми как научные дефиниции, и в лучшем случае вызывают недоумение: «отсутствие текстовой закрепленности за определенной мелодией (черкесской – Б.А.)»5 или «традиционная инструментальная культура западных адыгов в современном ее состоянии сформировалась на степной прикубанской территории и в условиях русско-адыгских взаимосвязей, что определило ее современные характеристики (выделено мною – Б.А.)»6.
Давно стало очевидным, чем дальше продвигается цивилизационный процесс, необратимые изменения испытывает живая сфера народного художественного творчества. Прошли те времена, когда в каждом населенном пункте можно было плодотворно работать фольклористу-собирателю, получая разнообразную информацию от активных носителей фольклора. В этой связи озабоченность данным состоянием народного творчества приняла государственные масштабы. В последние три года Государственный республиканский центр русского фольклора на страницах своего официального печатного органа (журнал «Традиционная культура») ведет широкую дискуссию о судьбах традиционной культуры в XXI веке. В 2008 году в Москве состоялся и Первый конгресс фольклористов России, где посланцы всех регионов и национальных образований с тревогой констатировали утрату фольклорным творчеством своих позиций.
Сложность ситуации в отечественной фольклористике состоит в том, что с момента заката земледельческой цивилизации, когда фольклор являлся неотъемлемой частью уклада самой жизни, и формирования индустриальной цивилизации, в рамках которой творчество народа приобрело иные формы бытования, возникшие новые понятия и термины еще не получили широкой адаптации в исследовательском пространстве. Многие авторы до сих пор допускают стереотипность мышления, относя к области традиционной культуры все многообразие явлений, культивируемое в народной практике. Изменившаяся ситуативность в фольклорном творчестве в совокупности получила новые обозначения: постфольклор, неофольклор, индустриальный фольклор, антифольклор и т.д. В настоящее время дополнительные затруднения привносят и формы массовой культуры, имеющие отношение к традиционной культуре лишь по определению.
Известно, что временные рамки музыкально-поэтического творчества (читай – крестьянского) охватывают этапы формирования уклада жизни народа. Этот период народного творчества обычно называют классическим или собственно фольклорным, и существенная его трансформация происходит по причине важных социальных преобразований в жизни социума. Так, этап перемены фольклорного мышления в русской культуре совпадает с возникновением городской песни, стилистика которой во многом оказывается противоположной крестьянской. Этот процесс в значительной степени углубился после известной Реформы 1861 года. Именно данное обстоятельство послужило одним из детерминантов новой культуры, где «массовидные образования людей, мигрирующие в города и, следовательно, отрывающиеся от своих этнических и национальных корней и включавшиеся в городские сообщества» уже находятся на другой орбите творческого самовыражения7.
Говоря о новой парадигматике в фольклорном мышлении народов Северного Кавказа, следует отметить общественно- политическую окраску ее формирования. Русско-Кавказская война и ее итоги предопределили неизбежность ломки привычного уклада жизни, принятия несвойственных для этнической культуры механизмов коммуникации, необратимый выбор новых культурных предпочтений. Следует сказать, что речь также идет о фольклорном творчестве, но творчестве, в котором образно-смысловая сторона и основная музыкальная характеристика находится под воздействием инокультурных влияний. Следовательно, этнокультурные и социально-экономические преобразования, а также тенденция к смене фольклорного мышления народов Северного Кавказа послужили причиной для возникновения серьезных культурных последствий задолго до советской власти. Затем эпохальные последствия начала XX века, а вместе с ними новые культурные универсумы оставят заметный след на теле традиционной культуры национальных меньшинств России.
В этой связи справедливым и точным представляется наблюдение Р.Б. Унароковой: «Одной из специфических особенностей адыгского фольклора этого (советского – Б.А.) периода является то, что он функционировал на двух изолированных до недавнего времени друг от друга пространствах: в диаспоре и на исторической Родине. Это обстоятельство оказало мощное двустороннее инокультурное влияние на всю духовную культуру адыгов. В этой ситуации под «новой» песенной культурой мы понимаем совокупность песенных форм, бытующих на территории Черкесии и в диаспоре» (выделено мною – Б.А.)8.
Серьезным аргументом трансформации фольклорного мышления, изменившим традиционные слуховые представления и темпоральность фольклорного творчества, одновременно созвучных новому времени и ориентированных на новые социокультурные реалии, становится внедрение в повседневный быт народов Кавказа клавишной гармоники. Следы ее влияния на ритмоинтонационную основу народной музыки уже заметны в напевах «Песни Багирсея», «Девичьих сетованиях», «Песни об Озове Мурате», не говоря уже о более поздних образцах советского времени.
Особенности новой парадигматики, усвоенные национальным мелосом и существующие в нем долгое время, некоторые авторы склонны воспринимать как корневые признаки традиционной музыкальной культуры, при этом, не задумываясь об истоках и истинной сущности их происхождения. Такая убежденность, попадая в официальные публикации, заставляет исследователя, ведущего компаративный анализ определенной проблемы, перепроверить истинность полученных автором научных выводов, а в лучшем случае дезориентирует особенно молодых коллег.
Нужно осознавать, что мы в дальнейшем все реже будем наблюдать функционирование народно-песенных жанров в аутентичной форме их бытования. Сегодня уже можно констатировать этот факт, и не следует излишне много сожалеть об утере социализирующих факторов традиционной культуры и важной роли самого народно-песенного жанра в жизни социума.
Что же нам подвластно сохранить от былой традиционной культуры, которая сотни лет успешно выполняла этносберегающие и этнорегулирующие функции? Надо думать, что каждый индивидуум и отдельные социальные слои общества будут по-прежнему испытывать потребность в творческой самореализации. В таком случае в первую очередь должны остаться архетипические знаки «золотого века» традиционной культуры этноса, которые на основе преемственности будут органично адаптированы в парадигматику нового фольклорного мышления. Наша задача будет заключаться в том, чтобы сохранить те записи, которые представляют непревзойденный памятник духовного наследия народа.
Постепенное исчезновение живой практики традиционного исполнительства лишает исследователя артикуляционных штрихов исполнения, мельчайших агогических ритмоинтонационных изменений, соответствующих темподвижений и времяизмерительного параметра, зависимые от содержания и функции исполняемого песенного жанра или обрядового действия и, что важнее всего, от эмоционально-психологического состояния исполнителей и восприятия ими происходящего.
С учетом такой ситуативности ученый будет общаться в кабинетной тиши один на один с зафиксированной нотной записью песни, которая, возможно, будет значительно дистанцирована от него во времени. Такие гипотетические условия работы исследователя будут способствовать объективному исчезновению одних методов научного анализа (к примеру, этнографического освещения или картографирования) и предпочтения других – контекстуального или семиотического. На мой взгляд, приоритетным ракурсом рассмотрения фольклорного наследия должен стать аксиональный, который даст возможность раскрытия неизведанных еще содержательных факторов в народной песне, и вывести ее на новый уровень обобщения в общетеоретическом плане. Нотная запись также поможет реконструировать социализирующие функции музыкального фольклора, до настоящего времени недостаточно акцентируемые в научных изысканиях.
В заключение еще раз повторим, возможно, пафосный тезис. Грядущий прогресс негативно влияет в целом на культуру, но в то же время мир развивается по своим предписанным законам. Сложно однозначно сказать, что нас ожидает будущее, которое может оказаться хуже нашего прошлого. Поэтому главная задача людей заключается в неустанном поиске разнообразных форм исторической преемственности духовного наследия народов с целью сохранения основ уникальных этнических культур.

Примечания
1. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. – М.: Советский композитор, 1980-1990. – Т.1. – 1980. – 224 с; Т. 2. – 1981. – 232 с; Т. 3, ч.1. – 1986. – 264 с; Т. 3, ч.2. – 1990. – 488 с.
2. Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов / Сост. З.П. Кардангушев, А.В. Гучева. – Нальчик: Эль-Фа, 2004. – 343 с.
Фольклор адыгов Турции. – Майкоп: ГУРИПП «Адыгея», 2004. – 580 с.
К разряду креативного документированного нотного материала мы относим 13 транскрипций нартских пшинатлей, опубликованные в Приложении к академическому изданию Нартского эпоса [Нарты. Адыгский героический эпос. – М., 1974. – 415 с]. Что же касается нотного сборника, вышедшего в 1941 г. [Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии / Сост. А.Ф. Гребнев. – M.-Л., 1941. – 220 с.], мы его сознательно не упоминаем, т.к. данное издание выходит за рамки формирования адыгской музыкальной фольклористики.
Кивалова Л..A. Монодийное мышление как форма связи гемитонных и пентатонных ладовых систем // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Мат. межресп. науч. конф. Казань, 1-2 ноября 1993 г. – Казань, 1995. – С. 119,122,124.
Соколова А. Н. Традиционная инструментальная культура западных адыгов: Системно-типологическое исследование // Автореф. …дис. д-ра искусствоведения. – СПб., 2006. – С. 6.
Хренов Н.А. Смена культурных циклов на рубеже XX-XXI веков: Передвижение периферийных сфер в центр культуры // Традиционная культура. – 2006. – №4. – С. 17.
Унарокова Р. Б. Песенная культура адыгов (эстетико-информационный аспект). – М., 2004. – С. 143.
Проблемы изучения и публикации материалов по
фольклору и этнографии народов Юга России. –
Нальчик: Изд-во КБНЦ РАН, 2009. – С.109-118

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>