О роли коллективного и индивидуального в народном творчестве: к вопросу о фольклорной династической традиции*

В духовном наследии каждого этноса важнейшее место занимают
разнообразные формы народного творчества, которые служат адекватным
отражением способов познания окружающего мира. Находясь в полной
гармонии с ним, люди обогащают свой жизненный опыт, накапливают знания,
впоследствии становящиеся прочной основой саморазвития народа.

Важнейшим постулатом репродуктивности народного музыкального
творчества является коллективный характер процесса его формирования,
распространения и развития в самых различных формах, репрезентирующих
особенности мышления и определяющих ментальность социума. Принимая за
основу коллективное начало в творческом самовыражении народа, мы
априори осознаем значительный вклад отдельных личностей в создание
архетипических показателей, присущих конкретной этнической культуре.
Однако, «находясь в плену» у стереотипного сознания, что коллектив в
большей степени способен отразить (и это действительно так) «думы и
чаяния» народа, столь же часто забываем, что этот коллектив состоит из
ярких личностей, которые способствуют знаковым явлениям в народной
художественной культуре. В данном контексте убедительным
подтверждением выдвинутого тезиса являются имена братьев Рябининых,
Ирины Федосовой, Аграфены Крюковой, Аграфены Глинкиной и многих
других, оставивших заметный след в русском музыкальном фольклоре, и
которые, перефразируя значение слов А.Н. Веселовского, выражают
«групповой субъективизм» и «коллективную эмоциональность».
________________________
*Исследование проведено при поддержке Гранта РГНФ 09-03-33301 а/Ю
Уж сколь аксиомой является устная форма передачи творческого опыта
социальной адаптации в окружающем мире и коммуникативным каналом
передачи такого опыта служит механизм «от отца к сыну», необходимо
помнить, что при рассматривании данного механизма в синхроническом
ракурсе важное значение приобретает индивидуальный фактор, а в
диахроническом – коллективное начало. Эти важнейшие основания в
народном творчестве сосуществуют как взаимосообщающиеся сосуды. При
этом специфика этнической культуры уточняет темпоральность
взаимодействия коллективного и индивидуального творчества людей,
определяет доминирование одного начала над другим с учетом конкретной
ситуативности.
В настоящей работе дается характеристика своеобразного синтеза
креативного поведения массового и личностного сознания, с одной стороны
характеризующего одну из сторон кросскультурных процессов в
северокавказском этнокультурном пространстве. С другой стороны
особенные качества исторической морфологии адыгского музыкального
творчества корректируют степень отношений объективного и субъективного
факторов в эволюционном развитии музыки устной традиции, нередко
акцентируя значение индивидуума в нем. В данном ракурсе великую миссию
передачи коллективного опыта от одного поколения другому осуществляли
особо одаренные люди с высокими морально-этическими идеалами, цепкой
памятью, наделенные художественным воображением. Адыги их называли
джэгуак1уэ – сказителями и песнотворцами, чья творческая деятельность
отражала интеллектуально-художественный уровень народной традиционной
культуры.
Феноменологичность общественного института джэгуак1уэ в
традиционной народно-песенной практике адыгов раскрывается в
переакцентировке соотношения смыслового ряда в дихотомии «коллективное
– индивидуальное», зачастую склоняющегося к индивидуальному
составляющему в многовековом народно-творческом процессе. В этом
отношении я вполне солидарен с мнением известного исследователя
адыгского фольклора З.М. Налоевым, когда он размышляет об особой
специфичности возникновения песен, где субъективный образно-
эмоциональный мир независимо от жанровой принадлежности становится
решающим фактором выражения. «Формула «коллективное творчество» не
точна, поскольку за своими пределами оставляет труд джегуако, орадусов
(профессиональных народных поэтов-песнетворцев), причитальщиц и
авторов песен о себе» [3, 135].
Руководствуясь стиленормативными соображениями, приобретшими
устойчивый характер, джэгуак1уэ создают свои произведения, которые не
требуют этапов длительного отбора необходимых средств выражения, ибо
песнотворец одновременно представляет собой и поэта, и «композитора», и
исполнителя. Будучи социально активным и  пользуясь безграничным
авторитетом и любовью народа, адыгский «бард» и «рапсод» становился
своеобразным общественным рупором. Когда джэгуак1уэ появлялся на
общественных собраниях и народных праздниках (впрочем, ни одно
значительное событие не могло происходить без его участия), его слово и его
песня оказывали мировоззренческое воздействие на людей, которые
впоследствии закреплялись в коллективном сознании как идеальные формы
самовыражения, характеризующие этническую самоидентификацию.
Основная функция адыгского песнотворца, определенная самим
обществом, заключалось в том, что он непременно должен был участвовать в
различных походах, военных сражениях с целью объективного отражения
важнейших фактов через песню. Другими словами, он всегда находился в
эпицентре судьбоносных для народа событий, давая им соответствующую
оценку. Подобный социальный статус и глубокое доверие народа к
джэгуак1уэ, а также его исключительные креативные возможности к
созиданию послужили основанием в адыгской фольклорной традиции для
прочного закрепления авторства в народной песне. Во многих случаях факт
появления песни был связан и с личностной мотивацией. Когда погибал
человек, по своим деяниям заслуживавший чести остаться в народной памяти,
либо, когда человек попадал в неблагоприятное положение, из которого было
возможным выпутаться только с помощью правдивой песни, имевшей
широкий общественный резонанс, к джэгуак1уэ обращались с просьбой
сочинить песню. Столь же часто сам творец мог инициировать ее появление1.
Поэтому в общественно значимых песенных жанрах, в том числе и в
«заказных» песнях, которые возникали «по горячим следам» и определяли
моральный стержень народа и его настроение, усиливается историзм
содержания, обеспечивая подлинность и достоверность фабулы
произведения.
До настоящего времени отечественная фольклористика еще не располагает
монографическим исследованием, которое посвящалось бы роли отдельной
личности в народном творчестве2. Говоря о проблеме личности в контексте
корреляции коллективного и индивидуального мышления, важно отметить,
что, как правило, в народно-певческой практике авторство отрицается.
Этнофоры не считают себя причастными к созданию того или иного
произведения, даже характерного только для данного фольклорного локуса.
При этом они обычно говорят: «Мы поем так же, как пели наши старшие».
Творчество же адыгских джэгук1уэ сохраняет свое авторство, и это
обстоятельство вызывает аналогию с устным профессиональным искусством
в традиции восточных народов. Данное явление исторически формируется
рядом объективных причин, связанных с ментальностью народа,
особенностями его мировоззренческого восприятия картины мира, с
социальной ролью самой народной песни.
С зарождения историко-героического жанра (XVI в.) институт джэгуак1уэ
приобретает канонизированные формы своего функционирования, начинает
занимать доминирующее положение в народно-песенном творчестве и часто
играет решающую роль в утверждении морально-этических концептов. Эти
этноопределяющие правила поведения в социуме, выполнявшие функцию
«культурного самоопределения», находили широкое место во многих
внутрижанровых группах историко-героической песни. Созидательная
деятельность джэгуак1уэ в культуре одновременно была направлена на
сохранение полноты фольклорной информации и поддержание ее живой
репродуктивности. О роли отдельной личности в этнокультуре в условиях
прогрессирующего процесса затухания живой народно-песенной практики
может свидетельствовать следующий показательный пример. В 70-е годы XX
века я наблюдал исключительную активность выдающейся исполнительницы
эпических песен (нартских пшинатлей), столь непривычного жанра для
женской песенной традиции, из аула Вторая Александровская Лазаревского
района Краснодарского края Кадырхан Коблевой3. После ее смерти, к нашему
великому сожалению, распалась группа певцов - мужчин, организованная
стараниями певицы. Убеленные сединой мужчины преклонного возраста с
большим пиететом музицировали с ней, поддерживая творческую инициативу
истинно народного джэгуак1уэ по сохранению традиционного песенного
наследия (убедительный факт роли и значения лидера, тем более - женщины!).
В настоящее время в данном фольклорном локусе практически исчезла
традиция эпического исполнительства.
С течением времени некоторые образцы, созданные конкретными лицами,
продолжают функционировать во множестве вариантов (коллективный
фактор), авторство которых не всегда представляется возможным
восстановить даже исследователям, а, как известно, каждый вариант несет
черты творческой индивидуальности этнофора. Эстетикой адыгской
народной традиции было предопределено, что каждый интерпретатор был
волен выделять ту сторону сюжета (особенно в историко-героическом
жанре), которую он считал наиболее важным. В этой связи особое «видение»
народного исполнителя-соавтора исполняемой им песни могло
способствовать жанровым и стилистическим изменениям. К примеру, для
певца З.П. Кардангушева всегда было типично стремление к
контекстуальному прочтению песен, к углублению образно-эмоциональной
«тональности» и использованию медитативного стиля исполнения. Другими
словами, возникавшее таким образом множество вариантов адыгской
историко-героической песни, рожденной пассионарностью джэгуак1уэ
одной локальной народно-песенной традиции, получало широкое
распространение, в том числе и на разобщенных территориях проживания
адыгов, и закреплялись в коллективной памяти людей. Впоследствии в песне,
приобретавшей иные пространственно-временны́е рамки локализации,
появлялись новые субкультурные элементы (кабардинские, черкесские,
бжедугские, шапсугские и т.д.). Объективность такого процесса была
продиктована диалектными языковыми отличиями, что, в свою очередь,
приводили, например, к ритмоинтонационным изменениям.
Сложность композиционной структуры историко-героического жанра
определялась полифункциональностью самой песни. Так, внешняя функция
закрепления в народной памяти и объективная информативность фактов
исторического прошлого дополнялась не менее важной функцией социальной
их оценки. Если в героических текстах основной акцент падал на величание
личностных качеств героя, вызывавшее патриотические чувства, и имевшее
перспективное воспитующее значение для грядущего молодого поколения, то
лирико-эпические по своей сути песни-оплакивания драматической участи
или трагической судьбы народа и отдельных личностей были направлены на
эмоциональное со-чувствие и со-участие. В данном ракурсе особую
семантику приобретали очистительные песни и песни-сетования с различной
мотивацией – от снятия общественного наговора до разрешения конфликтных
ситуаций, итогом которых становилось катарсическое очищение, приводящее
к восстановлению статус-кво человека, победе добра над злом.
Перечисленные социально важные проблемы, являвшиеся поводом
возникновения подобных песен, и в этой связи, возлагавшиеся на них
функциональные обязанности, актуализировали значение личности этнофора,
от жизненной позиции которого зависела конкретная образно-
содержательная сторона фольклорного жанра, его морально-этическая
заостренность, эмоциональный тонус его исполнительской трактовки.
Поэтому на песнотворца (джэгуак1уэ) ложилась большая ответственность –
быть выразителем народной ментальности, соответствовать высоким
нравственным и эстетическим предпочтениям сородичей.
Полифункциональная адыгская народная песня, отличавшаяся свободно-
декламационной стилистикой сольной партии, требовала от исполнителя и
особого мастерства импровизации, и умения гармонично соединять
выразительно-гибкую мелодизацию текста с его пафосной речитацией.
Помимо того джэгуак1уэ должен был быть наделен поэтическим даром с тем,
чтобы в создаваемых им песнях углублялась смысловая сторона содержания,
используя при этом широкий спектр поэтических троп, которые в переносном
смысле обогащали образную сферу.
Адыгская (кабардинская) история зафиксировала немало славных имен –
носителей народной мудрости, жанров поэтического и музыкального
фольклора, народных умельцев, знатоков народной медицины и т.д., которые
стимулировали живую природу формирования и распространения
специфичной и самодостаточной культуры в разные периоды эволюционного
развития народа. Вот уже более трехсот лет адыгское сообщество
руководствуется кодексом этических и нравственных устоев, которых
придерживался великий мыслитель Жабаги из рода Казаноко. Мало кто
сейчас догадывается, что в основе большого количества народных пословиц
и поговорок положены глубокие философские размышления и отточенные
афоризмы, оставленные Жабаги потомкам. Особой репрезентативностью
отличается творчество отца и сына Амирхана и Хасана из рода Хавпачевых,
Бекмурзы из рода Пачевых, деятельность которых стало ярким выражением
народно-песенного исполнительства, а их песни, давно потерявшие свое
авторство, нынешним поколением воспринимаются как произведения,
созданные коллективной народной волей. Эталоном претворения стилистики
традиционного инструментального исполнительства, адаптировавшегося в
пространство новой инструментальной культуры конца XIX – начала XX
веков, возникшей под влиянием инокультурного инструмента –
общекавказской клавишной гармоники, стала манера игры знаменитой
Курацы Каширговой из рола Тамбиевых.
Данный список можно было бы продолжать бесконечно, называя имена,
возможно, и не столь широко известных творцов-исполнителей, чей вклад в
историю развития адыгской традиционной культуры представляется
бесценным. Именно творческая инициатива таких этнофоров, имена которых
фиксируются в памяти своей семьи, рода, односельчан, и впоследствии
забываются, а их наследие становится составной частью коллективного
мышления в саморазвитии этнической культуры. Следовательно, всё
многообразие, глубина и красота традиционного творчества складывается из
суммы коллективного и индивидуального участия в процессе накопления
духовного народного богатства. Поэтому, по моему глубокому убеждению,
креативность социального поведения, как известных личностей, так и
безымянных авторов и создает архетипические отличия в культуре народа,
закрепляющиеся в народном мышлении и формах творческого
самовыражения.
Убедительным свидетельством широкой вовлеченности в прошлом
населения Терского района (Джылъэхъстэней)4 в музыкально-поэтическую
сферу созидательной деятельности служит монографический сборник,
посвященный «Песне об Андемиркане». Книга вышла по инициативе и
непосредственном участии выдающегося деятеля адыгской культуры,
авторитетнейшего исследователя в области адыгской музыкальной
фольклористики, большого знатока и неповторимого интерпретатора
народных песен З.П. Кардангушева. Издание включает 141 вариант текстов и
преданий о легендарном народном герое, в разные годы записанных в
Кабардино-Балкарии, Адыгее, Карачаево-Черкессии. Как отмечает З.П.
Кардангушев, из всего представленного материала наибольшей полнотой и
достоверностью по содержанию и форме изложения отличаются лишь пять
текстов данного сюжета, принадлежавших Хапаго и Цыку Ашхотовым из
Верхнего Курпа, Нургалию Дарахову из г. Терека, Хаудию Абазову из
Плановского и Халиду Шериеву из Верхнего Акбаша [1, 20].
Заинтересовавшись тем, что все указанные авторы представляют один и
тот же в прошлом относительно замкнутый фольклорно-территориальный
регион, я продолжил поиск других свидетельств, которые могли бы
подтвердить мою догадку об исключительности данного феномена. Итогом
моих изысканий оказался еще один доказательный аргумент, подтвердивший
мои мысли о возможном эпицентре распространения данной песни. Среди 81
информанта из всех территорий компактного проживания адыгов 25 человек
оказались жителями опять того же Терского района (37, 6%).
Репрезентативность подобных обстоятельств позволяют делать
предположения, что межпоколенная трансмиссия из глубины веков донесла
до нас данный культурный текст практически без временны́х потерь и, что в
малокабардинской народно-песенной локальной традиции вплоть до 70-х
годов XX столетия «Песня об Андемиркане» имела наиболее активную форму
бытования.
Следует отметить и такой существенный момент, который, как мне
представляется, становится важным в объективности акцентируемого явления
и определенной ценности полевых записей, осуществленных
фольклористами-исследователями в Джылъэхъстэней. В аналитической
статье, предваряющей рассматриваемую книгу, З.П. Кардангушев дает 101
одну уточняющую ссылку на публикуемые тексты, среди которых я насчитал
35 обращений (34, 6 %) к вариантам, представленным певцами-сказителями из
Терского района. Наконец, З.П. Кардангушев, предпринимая цель
реконструировать типологическую архитектонику и восстановить наиболее
достоверный содержательный словарный текст песни-сказания об
Андемиркане, избирает вариант исполнения песни Хапаго Ашхотовым, где
достаточно полно представлены четыре традиционных раздела. Это –
рождение, возвращение героя на родную землю, детство (I); эпизоды
сражений с врагами, описание подвигов (II-III); вероломные действия
недругов, приведших к смерти легендарного героя (IV). Именно на основе
песенного текста Хапаго ученый ведет свои аналитические рассуждения по
установлению наиболее точного сюжетного варианта, приводя для этого
убедительные доводы и делая соответствующие выводы [1, 30-37]. Выбор
данного текста ученым был, по всей вероятности, предопределен
исключительностью версии Х. Ашхотова, указывающей на особенности его
памяти и индивидуального мышления этнофора.
В контексте рассматриваемой в настоящей статье проблемы проведенный
сравнительный анализ показывает, что совокупный материал,
представленный в книге З.П. Кардангушева различными локальными
традициями компактного проживания адыгов со всего северокавказского
фольклорного ареала, тексты респондентов из Терского района составляют
значительный процент. Кроме того, они наполнены большей информативной
полезностью, позволяющей уточнить морфологические и синтаксические
свойства конкретной героической песни, типологию жанра. Все
перечисленные аргументы косвенно могут свидетельствовать о прочных
основаниях коллективного характера формы бытования «Песни об
Андемиркане». Вместе с тем ценностные отличия, по мнению З.П.
Кардангушева, в пяти вариантах текста песни, зафиксированных в четырех
населенных пунктах Терского района, сложились благодаря пяти авторам (А.
и Х. Ашхотовым, Х. Абазову, Н. Дарахову и Х. Шериеву), которые обладали
цепкой памятью и, надо полагать, отличались более продуктивной
одаренностью.
Естественно, что я с детства от отца не раз слышал воспоминания об
односельчанах – активных носителях народного творчества. В более поздний
период, когда я уже непосредственно выбрал стезю научного осмысления
родного мне фольклора, З.П. Кардангушев часто рассказывал о
представителях рода Ашхотовых, с уст которых он неоднократно записывал
различный полевой материал. Толчком же моего пристального внимания и
научного интереса к этим документам послужил выход в свет вышеуказанной
книги.
Обратившись в архив Института гуманитарных исследований Кабардино-
Балкарии, я обнаружил немало записей, сделанных от Шабазгери, Аюба,
Цыка (Ц1ык1у)5 , Тута (Т1ут1) и его сына Хапаго, Фицы Ашхотовых в
период с 1949 по 1972 годы. В их числе оказались сказания, легенды,
комментарии к истории создания песен, раскрывающие их подробное
содержание, фонозаписи напевов и инструментальной музыки. Эти
материалы, демонстрирующие вариативность фольклорного творчества в
целом, ценны тем, что каждая запись смогла закрепить индивидуальный
характер саморефлексии народных исполнителей данного фольклорного
локуса. В этой связи особый интерес вызывают индивидуальные качества,
присущие конкретной трактовке либо широко распространенных
фольклорных текстов, либо уточнения или дополнения к ним неизвестными
сведениями из различных областей народного знания и форм творческого
самовыражения.
По свидетельствам ближайших родственников и односельчан-очевидцев
вышеназванные творцы и самобытные интерпретаторы лучших образцов
народно-песенного наследия всегда испытывали естественную потребность к
самоидентификации. Оказываясь в соответствующих для этого ситуациях,
они и присоединявшиеся к ним, также творчески одаренные односельчане,
могли всю ночь проводить время, рассказывая захватывающие предания,
подлинные факты из исторического прошлого; соревнуясь в исполнении
песен. Присутствующие при этом люди с особым трепетом внимали их
информации, испытывая чувство гордости от величия, силы и мудрости
слова народного; от высоких морально-этических значений, содержащихся в
эпических (нартских) и историко-героических песнях; от задушевной и
искрометной танцевальной музыки. Возможно, они на уровне подсознания
понимали, что именно «здесь и сейчас» происходит событие,
символизирующее неразрывность межпоколенной связи, что именно так
осуществляется передача накопленного многими веками бесценного
народного опыта от отца к сыну, от одного поколения другому,
одновременно обеспечивая континуальность развития этнической культуры и
ее дальнейшее обогащение.
К одному из значительных творческих личностей родового села Исламей
(Верхний Курп), фигура которого олицетворяется с подлинным джэк1уак1уэ,
я отношу Аюба Ашхотова. Он пользовался заслуженным авторитетом не
только в узком круге своего общения, но был известен далеко за его
пределами. Так, Руслан Ашхотов, сын Аюба, вспоминает о большой дружбе
отца с легендарным народным певцом Амирханом Хавпачевым из Большой
Кабарды. Они нередко ездили друг к другу, часто музицировали вместе и
даже считали себя названными братьями6.
Аюб Ашхотов был не только хорошим певцом и интересным
рассказчиком, но также и создателем собственных произведений. Мне
удалось найти в архивных документах тексты двух песен, которые Аюб в годы
Великой Отечественной войны посвятил партизанам Мухамету Хамбазарову
и Мухадину Ашхотову, замученным фашистскими оккупантами.
Об очевидном творческом даре Аюба Ашхотова свидетельствует текст
«Песни о Мухадине Ашхотове», где в достаточной мере воссоздается
ситуативная картина трагического исторического факта времен Великой
Отечественной войны. В стихах А. Ашхотова присутствуют все признаки
культурного текста, характеризуемого ритмичностью текстового изложения,
выпуклой интонационностью звучания, создаваемого элементами
рифмованного стиха и приемами эвфонических звукоповторов. Стремясь к
образно-эмоциональной окраске содержания, автор насыщает свой текст
традиционными поэтическими формулами «спешивается» (символ смерти –
Мухьэдиныри епсыхыжат), «слезы, льющиеся по груди» (И нэпсит1ыр
бгъафэм телъалъэу), усиливающими плачевой характер песни. Обращает
внимание знание и умение песнотворца пользоваться типичными для
народной поэзии выразительными средствами. Аюб Ашхотов широко вводит
в текст однотипные созвучные согласные фонемы (аллитерация), повторы
которых внутри поэтической строки и в близлежащих стихах создают
архитектоническое равновесие и достигают смысловую завершенность (Уи
анэжьри уи бгъафэ нэщ1щ, / Унэ нэщ1ым къыщ1эна уи анэ). Перечисленные
поэтические средства, а также формы образно-художественного
параллелизма способствуют особому благозвучию в поэтической строфике и
ровности слогоритмической пульсации.
Среди архивных документов, зафиксированных со слов Аюба Ашхотова,
мое внимание каждый раз привлекали приписки, оставленные участниками
экспедиций к его записям. Они отмечали хорошее знание информантом
фольклорного материала и качественное его воспроизведение. В данном
контексте прокомментирую еще один архивный документ. Я имею в виду
текст героической песни о Хаджоко (Хъэджокъуэ). Сравнивая его с
исполнительскими версиями А. Хавпачева и З. Кардангушева «Песни о
Захаджоко Чарачане», опубликованными в академическом издании Свода
адыгских песен и инструментальных наигрышей [4, 112-118], я обнаружил
множество сюжетных совпадений. Но в то же время в них оказалось немало и
принципиальных отличий, которые, на мой взгляд, могли бы
свидетельствовать о различных индивидуальных качествах трактовки
содержания известной песни.
Начну с расхождения в названии песни (Хьэджокъуэ – Зэхьэджокъуэ). В
варианте А. Ашхотова обозначена только фамилия героя песни, как я
предполагаю, в усеченной форме, что допустимо в фольклорных источниках.
Подтверждением моей догадки послужило окончание песни, где певец уже
полностью приводит фамилию и имя основного персонажа песни («И адэр
Джыхьэджокъуэти и къуэр Чэрычанэу мэусэ») [5]. Как отмечают составители
упомянутого Свода адыгских песен, в архивных документах они не
обнаружили конкретного предания по поводу анализируемого текста, где
сюжетная канва не дает точного ориентира о возможном времени его
происхождения, что в известной мере затрудняет осмысление излагаемого в
нем содержания. Отметим и неравнозначный масштаб вербального текста:
вариант А. Хавпачева содержит 14 поэтических строк, вариант же З.
Кардангушева отличается фрагментарностью (всего 4 строки).
Теперь обратимся к версии текста А. Ашхотова, представляющей наиболее
полный вариант содержания песни, который достигает 19–ти стихов.
Сравнительный анализ рассматриваемых текстов показал: если А. Хавпачев
основное внимание уделяет характеристике Чарачана и его воинским
подвигам, то А. Ашхотов в своем тексте усиливает документальный характер
песни. В нем он приводит достаточное количество топонимики, детальное
изучение которой может уточнить предполагаемое «место и время»
описываемого сюжета народной песни («Къылышым и жылэр», «Къарэкъэш
и мэзым», «Сэнт1ыгу дэт мэлыхъуэм»). В этом смысле определенную пользу
может принести и упоминаемое только в исполнительской версии А.
Ашхотова имя государственного и военного деятеля начала XVII века князя
Шолоха из рода Таусултановых.
Помимо песен, записанных от Хапаго Ашхотова, большой интерес
вызывают его документированные сведения о наиболее предпочитавшихся в
строительстве жилых помещений и хозяйственных построек породах
деревьев, а также знания из области народной медицины. Как свидетельствует
Х. Ашхотов, в прошлом люди хорошо знали о лечебных свойствах различных
трав и цветов. Так, при большом кровяном давлении и лечении болезней
почек принимали отвар из зверобоя (шэмэджгъэдыргъ), имевшего красивое
желтое цветение. Часто собирали и дикий перец, чабрец (джэдгын) для
использования в качестве антисептика при простудных заболеваниях; его
также добавляли в пищу в качестве приправы, имевшей характерный терпкий
вкус и запах. Архивные записи содержат полезные советы из прошлого опыта
адыгов по применению отдельных видов растений в прикладных целях. В
частности Хапаго вспоминает, что при изготовлении бурки в качестве
красителя использовали цветок дадий (душица), который имел голубую
окраску, а корни – темный цвет.
Информант рассказывает, как в соответствии с народными поверьями
выбирали сорта деревьев для бытовых нужд. Считалось, что такие породы
как шэдыгъуэ (дикая вишня), кыц1ыпей7 приносят несчастье и поэтому
старались не использовать их при строительстве домов и хозяйственных
построек. Особое же предпочтение имели такие крепкие породы как жыгей
(дуб), к1ей (ясень), бзииху (липа). Моему удивлению и восторгу не было
предела, когда я столкнулся с такой практически забытой в быту и
неизвестной специалистам информацией, где Х. Ашхотов делится
своеобычным народным опытом по определению длины рукояти къамышы
(плеть, плётка). Особое любопытство при этом вызвал текст считалочки,
которым сопровождали данное занятие:
Дей-дей8, дей баш,
Баш мыгъуэ, баш махуэ,
Тхуэмэхуэн тхьэм ищ1! [2]
Произнося такой текст с характерными эхозвуковыми повторами и четкой
артикуляцией произнесения и ритмичностью звучания, отмеряли пять
ладоней, затем к этому добавляли отрезок в два пальца, и можно было
обрезать палку. Пользуясь данным кустарным способом, по информации Х.
Ашхотова, люди определяли необходимую длину рукояти плётки.
Рассмотренный в настоящей работе далеко неполный перечень
документированного фольклорного материала, записанных от представителей
рода Ашхотовых в середине прошлого века, представляет лишь минимальную
долю богатейшей сокровищницы духовного наследия адыгского народа,
который может служить подтверждением частных и особенных проявлений
самоидентификации индивидуума в народном музыкально-поэтическом
творчестве. В данном контексте, когда избирается династический аспект
исследования в генезисе фольклорного мышления, проблема соотношения
коллективного и индивидуального еще больше актуализируется. При этом
роль отдельных личностей в формировании династий различного уровня
(внутри семьи, рода, села; в локальных субэтнических традициях) постепенно
трансформируется, обретая всеобщее этническое (коллективное) значение.
Несомненно, что онтологические основания феноменологических и знаковых
явлений в каждой культуре отмечены персонально-личностными качествами.
Индивидуальные нововведения этнофора, обладающего ярким природным
дарованием, обогащают народную традицию, и по истечении времени
приобретают свойства маркированности, своеобразной «визитной
карточки» (А. Руднева), архетипических знаков и становятся достоянием
коллективного творчества.
Примечания
Вплоть до середины XX столетия можно было наблюдать продолжение традиции
увековечивать смерть людей песней-плачем, создаваемой самодеятельными авторами.
2В качестве высокого образца подобного научного жанра сошлемся на замечательное
издание: Лорд А. Сказитель. – М.: Восточная литература, 1994.
3О феномене данной исполнительницы Э. Е. Алексеев писал в своей книге «Фольклор в
контексте современной культуры: рассуждения о судьбах народной песни» [Алексеев Э.
Фольклор в контексте современной культуры: рассуждения о судьбах народной песни. – М.:
Советский композитор, 1988. – С. 183].
4Издревле географическое место проживания кабардинцев естественным образом
разделялось рекой Терек, что создавало определенные сложности в общении людей и
способствовало возникновению отдельных диалектных своеобразий в этнокультурной среде.
Левобережная ее часть называлась Большой Кабардой, а правобережная – Малой Кабардой
(Джылъэхъстэней). Вопросы о большей или меньшей приверженности к традиционной
культуре и сохранности этнической самобытности этих  субареалов до сих пор вызывают
нешуточные споры у жителей Большой и Малой Кабарды.
5Здесь необходимо внести ясность в допущенную ошибку по документированию архивных
материалов, зафиксированных как бы от двух информантов – Аюба и Цыка Ашхотовых. Но
дело в том, что эти имена принадлежат одному и тому же информанту, настоящим именем
которого является Аюб, а Ц1ык1у – это имя домашнее. Подобную же ошибку неоднократно
повторяет и З.П. Кардангушев в указанной книге «Андемыркъан».
6Руслан Ашхотов также рассказал об одном любопытном эпизоде в их отношениях. Когда у
Амирхана Хавпачева родились двое сыновей-близнецов, именно Аюб их назвал Хасаном и
Хусейном. Впоследствии Хасан Хавпачев тоже стал известным народным певцом и
исполнителем инструментальной музыки, качественно изготовлял струнно-смычковые
инструменты (шикапшина), тем самым вписав еще одну яркую страницу в адыгскую культуру
от рода Хавпачевых.
7Ни в одном словаре не удалось найти такого названия дерева.
8Данное слово (дей) в кабардинском языке обозначает ореховую породу дерева. Однако я
предполагаю, что словосочетание «Дей-дей» не связано непосредственно с орехом, а, скорее,
представляет игру ритмизирующихся слов. Такое убеждение исходит из того, что для
изготовления рукояти плётки адыги обычно использовали боярышник (хьэмк1уыт1ей).
Использованные источники
•Андемыркъан: Адыгэ л1ыхъужь эпос / Зыгъэхьэзырар Къардэнгъущ1 Зарамыку. –
Налшык: Эльбрус, 2002.
2.  Архив КБИГИ. Фонд № 12, папка № 2, паспорт № 29. Запись А. Гукемух.
•Налоев З. Институт орадус//Литературная Кабардино-Балкария. – 2009. – № 1;
4. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. –
М.:Советский композитор, 1986. – Т. 3, ч. 1. – С. 112-118;
5. Фольклорный фонд КБИГИ, папка 216, паспорт 29. Запись С. Шогенова, 1956 г.
PAX SONORIS: История и современность. – 2009. – Вып. II (IV). – С. 40-46.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>