Феноменология кавказской этномузыкальной идентичности  в парадигме «Восток - Запад»

Дихотомическое деление социальных групп и стран по принципу Восток –
Запад имеет давнюю историю, а обострение такой постановки вопроса
совпадает с колониальной экспансией периферийных земель Западной
Европой. Оппозиционное определение отношений людей двух миров к
окружающей действительности, мировоззренческие различия и особенные
формы мышления в социумах определили непаритетную диспозицию народов
Востока и Запада в важнейших сферах жизнедеятельности: общественно-
политической, социально-экономической, культурно-созидательной,
характеризирующихся несовпадением пространственно-временных
хронотопов, разницей в вероисповедовании, в отношениях человека с
природой, с обществом, с самим собой1.

Исходя из установившегося превосходства над завоеванными народами и
забыв о том, что именно Восток со своими ценностными представлениями в
развитии человеческого духа и разума, достижениями в области науки и
художественного творчества стал колыбелью европейской цивилизации,
Запад все настойчивее наращивал критику всякого инакомыслия, не
совпадавшего с общепринятыми в Старом Свете нормами сознания и
мышления. Углубляющиеся европоцентристские тенденции стали серьезной
преградой для осознания и признания разности таких психофизических
свойств Homo sapiens как мировоззрение, мировосприятие и мироощущение,
формируемых конкретной социальной средой. Данное обстоятельство
послужило одним из факторов возникновения маргинальности по отношению
к инокультурному «неопознанному» миру и обусловило появление
недостаточно корректных взглядов и суждений. Так, европо-центристская
позиция замечала в мышлении людей Востока «поразительное отсутствие
творческой силы воображения» (Гегель) и считала отклонением от нормы
«нарциссическую установку разума, противоречащую коллективному разуму
Запада» (Фрейд).
В начале прошлого столетия К.Г. Юнг в своей теории аналитической
психологии дает достаточно обоснованные характеристики психического
склада людей на бессознательном уровне, классифицируя его на два основных
типа – интровертность и экстравертность [1]. Выдвинутые Юнгом
архетипические модели человеческого сознания, характеризирующиеся
непохожестью адаптации людей в окружающей природной среде, поведения в
социуме и представления ценностных ориентиров, получили стереотипное
закрепление в качестве научной гипотезы. Экстравертный характер мышления
традиционно приписывается народам Запада, отличающимся социальной
активностью и прагматизмом поведения в различных жизненных ситуациях.
Интровертность мышления обычно проявляют люди восточного типа,
которые более свободны в выборе мировоззренческих позиций, чье
мировосприятие основано на созерцательности.
Однако, как это утверждает множество психологических исследований,
четкой границы между интровертами и экстравертами не существует, и
потому в восприятии картины мира отдельным человеком могут сочетаться
признаки разных типов мышления. Такая характеристика возможностей
сознания представляется принципиально важной, когда при рассматривании
творческого процесса учитываются индивидуальные и коллективные
психофизические мыслительные свойства. Следует также сказать и об
особенных качествах восприятия и репродуктивности творчески мыслящего
индивида, на которые заметное воздействие оказывают черты этнической
ментальности, темперамент, наглядные образы природы. В этой связи
история человечества и жизненная практика не раз давали убедительные
примеры сочетания разнополюсных типов мышления в сознании людей,
непротиворечивости сосуществования народов, имеющих различную
культурную ориентацию2.
Опираясь на принятые в отечественном музыкознании термино-
логические определения (экстрамузыкальный и интромузыкальный
хронотопы), в настоящей статье мы предпринимаем попытку установления
специфики этнокультурной самоидентификации кавказских народов3. Для
этого, по нашему мнению, необходим компаративный дискурс, который
точнее может обозначить особенности когнитивной деятельности. Определяя
различие в народном музыкально-поэтическом мышлении, мы основной упор
делаем на те жанры, которые на продолжительном историческом этапе
развития оставались общенациональными маркерами самоидентичности. Это
маком, мугам, кюй в культуре Востока, канцона, баллада – Запада, историко-
героическая песня – Кавказа.
Вначале обозначим темпоральность исследуемого предмета,
характеризующегося архетипическими отличиями в музыкальном мышлении
народов Востока, Запада и Кавказа. Как утверждает известный этномузыколог
И.И. Земцовский, «… арабской музыке неизвестно столь определенное
различие крестьянской и городской традиции», а в характеристике
европейской культуры он отмечает «межнациональные фольклорные связи» и
переход этнокультурной традиции «из деревни в город» [2]. Эти
обстоятельства были обоснованы главным образом неодинаковыми темпами
социально-экономического развития стран в период Средневековья и эпохи
Возрождения. В обоих типах культуры возрастает роль устного
профессионального творчества и постепенное «перетекание» (сращивание)
устной и письменной форм культуры. Что же касается этнокультурной
картины кавказских народов, то ее формирование, начиная со II тыс. до н.э.
(рождения героического эпоса «Нарты») до середины XIX в. (время высокой
актуализации историко-героической песни), не прерывалось, сохраняя
онтологическую цельность высоких мировоззренческих идеалов и
социокультурного поведения. Они со временем только разносторонне
обогащались и укреплялись в народной памяти.
Экстрамузыкальный хронотоп европейского средневековья ярко
проявлялся в менестрельной культуре, представлявшей устное
профессиональное творчество трубадуров, труверов, жонглеров,
миннезингеров, шпильманов. М.А. Салонов пишет: «Они заполняли
музыкальную жизнь своей эпохи, задавали тон музыкальным вкусам и
художественному мировоззрению современников» [3]. Алгоритм культуры
данного исторического периода определялся тем, что творчество
менестрелей было тесно связано с лицедейством (притворством), с
представлениями на площадях, с созданием ситуаций, вызывающих смех. При
этом они активно входили в диалоговое взаимодействие со зрителями,
приглашая их к соучастию и ожидая поддержку. Таким образом,
экстравертное мышление Запада было ориентировано на окружающую среду
(«объект и объективные данные»), где человек позиционировал себя частицей
социума («Я – как все»).
Ретроспективность картины мира Востока раскрывается в метафорическом
выражении К.Г. Юнга «тихие воды глубоки», которое приоткрывает завесу
над таинственностью и «недоступностью» для Запада интровертного
мышления. Основы мыслительного процесса представителя восточной
культуры концентрируются на личностных качествах индивида,
направленных на внутреннюю созерцательность и сосредоточенность («Я и
«альтер эго» - едины»). Здесь необходимо констатировать, что на бытие и
этноментальные характеристики восточных народов безусловное влияние
оказала исламская (суфийская) культура («Сердце открыто внутрь – это
открытость для вас самих»). Традиционное исполнительское искусство
дервишей-календеров (перс.), бахши (узбек., туркм.), жырау, акынов (казах.) и
ашугов (азерб., армян.) потому и имеет ярко выраженный медитативный
характер, олицетворяющий свободу мироощущения. Такая свобода склада
мышления освобождает сознание индивида от внешнего мира и, по мнению
Е.И. Чигаревой, обеспечивает «достижение слияния человека с высшим
началом жизни» и репрезентирует «художественное отражение и
воспроизведение самого явления, его общей направленности, его смысла» [4].
Теперь перейдем к характеристике типичных норм и правил культурного
поведения в этнокультурном кавказском пространстве, сформированных за
многие столетия жизненной практикой живущих в нем народов и в
исторической перспективе имевших межпоколенную трансмиссию.
Кавказ, находящийся в относительно замкнутом геополитическом
пространстве и образно определяемый как своеобразный «буфер»,
соединяющий Восток с Западом, как «контактная зона цивилизаций и
культур» (В. Черноус), как «солнечное сплетение Евразии» (Ю. Жданов), как
«раскаленный уголек на твердой ладони земли» (Шекспир) представляет
собой особую ойкумену, парадигматика которой сформировала
неповторимый мир, объединивший самоценные близкородственные
культуры в единую этнотерриториальную целостную систему мышления и
взглядов, отличается как от Востока, так и от Запада. Данные
широкоизвестные оценки кавказского культурного пространства, на наш
взгляд, имеют лишь косвенное отношение к определению форм и способов
мировосприятия народов, создавших специфичную этнокультурную картину
мира. В подтексте метафорических выражений можно заметить проекцию
цивилизационных основ сознания и ценностей жизненных ориентиров людей
на эмоциональную открытость темперамента индивида.
Для народов Кавказа семантика понятий «этничность» и «культурность» во
многом совпадают, а поскольку они изначально построены на постулатах
нравственно-этических концептов, формирующих культурного героя, любой
кавказец не ищет совершенного идеала, отожествляя себя с этим идеалом. Он,
являясь самодостаточным и удовлетворяясь социокультурной данностью,
находится в полной гармонии с природой, ощущает себя центром
мироздания, осью Вселенной и одновременно коммуникативным каналом
демонстрации своей культуры. Кавказский индивид, идентифицируя себя со
своей культурой, одновременно представляет и пропагандирует ее
аксиональные качества («Все – как я»), В этой связи симптоматичным
следует считать то, что в отличие от повествовательного тона передачи
нарративных фольклорных жанров в целом, в текстах кавказских историко-
героических песен, как правило, может отсутствовать ясная фабульная
сторона и при этом главный акцент падает на оценочную характеристику
личностных качеств героя и на мотивацию его поступков. В данном контексте
заметим, что исторический фольклорный жанр в целом, по выражению Б.Н.
Путилова, как важная доминанта мыслительного процесса эпохи, «не
обращается к прошлому <…>, живет настоящим» [5]. Указанный фактор
приобретает особую актуальность в кавказском фольклорном творчестве,
становясь детерминантом этнической самоидентификации.
Известно, что на ментальность социумов заметное влияние оказывает
естественная среда обитания. Природный ландшафт Кавказа с характерными
координатами «верха» и «низа» формирует культ старшинства,
определяющий принципы культурной иерархичности и устанавливающий
потестарность отношений (волевое доминирование), где культурный
коммуникант наделяется превосходными нравственно-эстетическими
чертами характера. «Концептосфера» (Д. Лихачев) этнокультурной картины
мира, которая сформировалась еще в эпическом жанре (нартских пшинатлях),
получает особую актуализацию в историко-героических песнях. В
представлениях культурного героя, в данном контексте трактуемого нами как
реального человека, недостижимой цели не существует. Он призывает и
одновременно вдохновляет людей на реализацию таких социально-этических
смыслов как честь, достоинство, благородство, патриотизм, храбрость,
отвага, основополагающих для этносознания и демонстрируемых самими
героями («Нас, кабардинцев, позорить не дадим, говоря, в тот день рвались в
бой» - Песня о Бицу Ахмеде; «Если мы в состоянии проявить мужество на
адыгской земле, давайте не повернем свои спины» - Песня о ночном
нападении).
Отношение к народной песне и ее героям на Кавказе было особое. Оно
определялось тем, что песня, как вместилище народной памяти и катализатор
общественных отношений, раскрывала жизненные установки, характер
верований и красоту созидательного духа. В этом смысле
культурологическим измерением межэтнического сознания кавказских
народов может служить высказывание Н.Ф. Дубровина: «Во многих случаях
черкес брался за оружие, не зная отдыха, презирал опасности <…>, чтобы
стать героем песни, предметом былин и длинного рассказа у очага <…>.
Черкес знал, что, прославленный поэтом-импровизатором, он не умрет в
потомстве, что слава его имени и дел переживет и самый гробовой гранит»
[6].
Если объектом воспевания в западноевропейской и восточной культурах
является типичная модель, обобщенный образ – эмоционально возвышенный
и утонченный (Доблестный Рыцарь, Прекрасная Дама и др.), выражающие
идеальные ценностные предпочтения того или иного сообщества и несущие,
особенно на Востоке, художественно-эстетическую функцию, то герой в
этнокультурной традиции кавказских народов обычно исторически
конкретен. Его образ и величественные деяния вызывали живую реакцию
людей и стремление к подражанию совершенным им поступкам, тем самым в
соответствии с социокультурными условиями жизни формируя в себе
определенную алгоритмику сознания. Поэтому историзм мышления
кавказских народов становится основой национальной психологии. В связи с
этим принципиально важным, на наш взгляд, является утверждение Х.Г.
Тхагапсоева, что «культурогенезу на Кавказе, по существу, сопутствует
процесс формирования своеобразного типа философствования, добавляя к
двум его известным типам – восточному эзотерическому «внемливания» и
западному рационалистическому «умствования» - кавказский тип
философии – «действования» (выделено мною – Б. А.) [7].
Анализируя типологию кавказской культурной экзистенции, ученый далее
отмечает ее «мобилизованную направленность» [7, с. 92]. «Мобилизованный»
характер индивида формировала сама традиционная инфраструктура
кавказских обществ. Так, большая роль отводилась общественным
институтам, благодаря которым с младенческих лет молодое поколение
оказывалось зависимым от строгих, веками установленных правил поведения.
К примеру, институт аталычества гарантировал юноше не только
превосходную, поистине спартанскую физическую подготовку, необходимую
для будущего защитника интересов своего этноса, но воспитывал в нем и
высокие морально-этические качества этносознания, закреплявшие
ответственность и значение своей личности в социуме4.
Важнейшим постулатом репродуктивности народного музыкального
творчества является коллективный характер процесса его развития. Принимая
за основу данный фактор в творческом самовыражении народа, мы априори
осознаем значительный вклад отдельных личностей в создании
архетипических показателей, присущих конкретной этнической культуре. В
этой связи принципиальное значение может иметь мировоззренческая
позиция активных носителей народной мудрости, хранителей традиций и
обычаев, создателей и исполнителей фольклорных жанров – сказителей и
песнотворцев. В западноевропейской культуре Средневековья трубадуры,
миннезингеры и др., сохраняя свою приуроченно-обслуживающую функцию
по отношению к карнавально-праздничным действам, растворяются в общей
массе людей и ориентируются в креативной деятельности не на достижение
высоких целей, а на удовлетворение повседневных реальных потребностей.
По мнению М.А. Сапонова, «главная ценностная категория жонглерского
искусства - радость <…> как горение на уровне высшего мастерства <…>.
Такая музыка привлекала общительностью и красочностью» [3, с. 17].
Носители этнокультурного мира Востока в своем творчестве,
характеризуемом философской созерцательностью и дискурсивностью с
собственным «Я», в поиске истины опираются на лирическое высказывание,
отличающееся яркой темпераментностью, пылкостью чувств. Динамика
спонтанного вокально-инструментального музицирования казахского акына
во многом оживлялась факторами внешнего мира (парение орла в небе или
стремительный бег сайгака в степи). Нередко используемые в качестве
вербального текста стихи выдающихся мастеров слова (Низами, Физули и др.)
придавали такому творческому акту неповторимый колорит, декоративность
и изящество.
Важной характеристикой народного певца-сказителя у кавказских народов
(джегуако – адыг., халк-жерчи – балк., илланчи – чечен., казагганаг – осетин.,
йырчи – кумык.) в отличие от этнофоров Востока и Запада становится
социализирующая его роль для всего общества. В сборнике статей М.А.
Горького приводится высказывание типичного кавказского сказителя о его
жизненной позиции, предназначенной ему самой социальной средой: «Я
одним словом своим делаю из труса храбреца, защитника своего народа, вора
превращаю в честного человека, на мои глаза не смеет показаться мошенник.
Я противник всего бесчестного, нехорошего» [8]. Он, как глубокоуважаемая и
любимая всеми личность, являлся средоточием высоких жизненных идеалов,
выражавших национальную ментальность, и имел особый статус
неприкосновенности в обществе.
Известно, что гендерный ракурс коммуникантов и способов передачи
этнокультурной информации детерминирует двухвекторную направленность
ее восприятия между носителями традиционных культурных стереотипов и
социумом, атрибутирует особенности общественной иерархии и
предпочтительные социальные модели, являвшиеся механизмами
трансмиссии ценностных представлений. В восточной культуре
доисламского периода, по утверждению многих исследователей,
музыкальным исполнительством занимались женщины, но и в поздние
времена в условиях сераля их роль в культуре продолжает оставаться
значимой. В состав средневековых менестрелей входили и женщины,
искусство которых в определенной мере уравновешивало значение
«маскулинного» и «феминного» начал в психологии этномузыкального
творчества Запада. Основной репертуар менестрелей включал лирическую
поэзию и песню, стилистика которых во многом приближалась к
фольклорным образцам.
Феноменология доминирующей мужской традиции в фольклорной
практике кавказских народов, раскрывающаяся в контекстах социальных
отношений, общения и предметной деятельности определяет приоритет
общественно значимых песенных жанров (эпической и историко-
героической песни), закреплявших в сознании этнических обществ высокие
морально-этические идеалы и выражавших особый мыслительный тип
«действования». Что же касается подлинной лирики в кавказской
этнокультуре, то женская тематика впервые появляется лишь с XVIII в. [9],
причем в рамках мужской сольно-групповой песенной традиции. В
изменившейся парадигматике этнокультурной картины мира народов Кавказа
только в начале XX столетия возникает субъективный мир душевных
переживаний и глубоких страданий, транслируемые устами самих женщин
преимущественно в сольной манере исполнения.
Различие фольклорного мышления народов Востока, Запада и Кавказа
подтверждается специфическими формами его выражения. Так, для
азиатского этнокультурного мира специфика вокально-инструментального
творчества раскрывается в синкретическом его единстве, создающем
перманентное двуязычие мышления, которое приобретает наднациональное
значение. В творчестве отдельных народов (монголов, бурятов, тувинцев,
казахов) инструментальное музицирование неотделимо от горлового пения
(феномен одновременного двухголосного бурдонного пения солиста),
усугубляющего интровертное самоуглубление исполнителя, благодаря
дополнительному внутреннему диалогу. В арабской этнокультурной эстетике
изысканно-орнаментальная и микроинтонационная мелодия певца
уподоблялась музыкальному инструменту, а инструментальные интермедии в
целом выражали драматургическую константу произведения. Ф. И. Челебиев
свидетельствует: «Певец-мугаматист <…> никогда не поет перед аудиторией
один – его исполнение требует инструментального сопровождения» [10].
В средневековой Европе вокальная музыка имела доминирующее значение
в отличие от инструментальной, которая согласно эстетическим установкам
данного времени считалась низкой и меньше выражала реальную
действительность. Ценностность содержания песни определялась ее
вербальной основой, а роль музыкальных инструментов (виола, лира, арфа,
флейта) в большей степени сводилась к функции аккомпанемента к пению.
На всем протяжении истории народов Кавказа вплоть до конца XIX в.
эксзистенция этномузыкального творчества выражалась в сольно-групповой
манере исполнения (солист и мужской хор) с устойчивой формой двух-
трехголосия, а наличие в нем инструментального пласта принципиального
значения не имело и носило, скорее всего, случайный характер (человеческий
фактор). Формообразующие и ладорегулирующие функции в песне
обеспечивал мужской хор, вариативно коррелируясь со свободно-
декламационной партией солиста. В многоуровневых диалоговых связях
песенной фактуры, имеющих взаимообусловленные векторы между самой
информацией, фольклорным жанром, исполнителем/исполнителями и
слушательской аудиторией, отражались этнопсихологические основания
индивидуально-коллективных форм отношений, сформированных
ментальностью социума. Такой диалог в историко-героической песне
охватывал большую амплитуду коммуникативного содержания – от
ценностных для общества морально-этических категорий до эмоционально-
экспрессивного сопереживания коллективному и личному горю, несчастью,
тем самым определяя особенности национального сознания и фольклорного
мышления, в которых проявлялось потестарное (волевое) начало.
Многообразие корпуса историко-героических песен свидетельствует о
«мобилизованной» личности, определяющей алгоритм сознания в социуме.
Так, мемориальная песня в кавказской этнокультуре содержит два
стилистических отличия – это величественная героическая ода и элегическая
по характеру песня-эпитафия. По сравнению с общестереотипным
представлением о данном жанре, как утверждает З.М. Налоев, мемориальные
песни отражали «не скорбную сторону гибели, а ее благородный и
героический характер». Далее исследователь уточняет специфичность
содержания песен-посвящений: «В них могли быть воспеты не только
погибшие герои, но и живые воины, отличившиеся в походе или сражении»
[11].
Ярко выраженную социализирующую функцию носили и очистительные
песни, которые имели силу восстановления в глазах общества статус-кво
человека, оказавшегося в ситуациях, не совместимых с понятием чести,
достоинства и порядочности. Кратко остановимся на одном показательном
примере. Вербальный текст песни «Сетования Мартина Храброго» лишен
последовательной фабульной линии неблагоприятной для героя истории,
которая могла пошатнуть его нравственно-поведенческий статус. Когда мы
читаем разрозненные фрагменты сюжета, в нашем восприятии формируется
концептуальность повествования, предполагаемый морально-этический ее
подтекст. Интонационное же развитие напева и характер взаимодействия
запевалы и мужского хорового (по умолчанию) «сопровождения» дополняют
эмоциональную картину драматической ситуации, в которой по чужой воле
оказался герой песни. Именно в подобных ситуациях и в случае
необходимости сохранения памяти о славных сынах в кавказском
этнокультурном ареале складывается прочная традиция посвящения песен,
имеющая контекст социального заказа.
Итак, не имея государственных структур и пользуясь больше всего
законами военной демократии, кавказские народы на протяжении многих
столетий выработали кодекс неписаных правил существования в социуме,
которым неукоснительно следовали в повседневной жизнедеятельности.
Наряду с общественными институтами фольклорная песня стала одним из
механизмов сохранения и упрочения национальной психологии, этнической
самоидентификации, ярким выражением традиционного мировосприятия и
миропонимания, аксиональности и цельности самой культуры.
Обобщая установленные посредством компаративного анализа реальные
различия в этнокультурных традициях Востока, Запада и Кавказа, приходишь
к выводу о мировоззренческой позиции создателей и активных носителей
фольклорного наследия народов Кавказа. И в этой связи мы выдвигаем тезис
о роли кавказского сказителя-песнотворца: это социализирующая
«концептосферная» константа, опирающаяся на нравственно-этические
идеалы мироповедения и миропонимания и направленная на саморегуляцию,
самосохранение и цельность общекавказского культурного ареала.
Такова была этнокультурная картина мира народов Кавказа и
централизующая роль личности в ней, представляющей морально-этические
основания своей культуры. Но многообразный мир изменчив, изменчива и
созидательная деятельность человека в нем. Смена земледельческой
цивилизации индустриальной экстраполирует этнокультурное сознание
людей, привнеся в него струю иного видения картины мира. Так,
традиционное этносознание обогащается парадигматикой национальной
культуры, которая содержит черты общечеловеческой, в том числе и
иноэтнические заимствования. Дальнейший цивилизационный рост общества
способствует возникновению нового «аксиологического пространства» (В.
Дулат-Алеев), в рамках которого архетипические символы этносознания
обрастают новым миропониманием и мировосприятием. Таким образом,
«новая цивилизация» (Н. Шахназарова) Новейшего времени переосмысливает
нравственно-эстетические ценностные представления.
Обратим внимание еще на одно обстоятельство. С точки зрения теории
различных гуманитарных научных концепций условиями, формирующими
этнокультурное сознание, являются: характерная природная среда обитания,
сходные формы жизнедеятельности, язык, религиозное верование. Однако
наше время не всегда подтверждает безусловность данных факторов. В
частности, А.Б. Кунанбаева констатирует: «… в современных условиях
азербайджанский мугам естественно примкнул к иранской, а узбекский маком
и уйгурский мукам - к индийской и арабской цивилизациям, а казахский
фольклор интегрировался с монгольским, туркменским и тувинским, т.е. с
миром исконно кочевой цивилизации» [12]. В приведенных примерах
языковая принадлежность, религиозное самосознание и не совсем
идентичная картина культурного ландшафта не всегда оказываются преградой
для диффузии этнокультурного мышления.
Чем дальше углубляется интегрирование культур в кавказском
фольклорном ареале, чем шире проникают во все сферы жизни пугающие нас
современные глобализационные процессы, все заметнее становится
стереотипизация (воистину «цивилизация губит культуру!») особенных
отличий самобытных культур кавказских народов, которая, обнажая
существенные этнокультурные маркеры, закрепляет характерные формы
регионального креативного поведения. К примеру, данный феномен ярче
всего проявляется в танцевальной культуре. В наше время, как в городской,
так и сельской аудитории на мероприятиях различного масштаба можно
наблюдать, как облик общенационального танца заметно изменяется. В его
композиции суммируются хореографические движения, присущие разным
субкультурам общекавказского культурного пространства – абхазам, адыгам,
чеченцам, убыхам, дагестанцам. Данный фактор показывает как на глазах у
современной молодежи формируется новая алгоритмика в культурной
самоидентификации, приобретающая синтезирующий характер, которая в то
же время усиливает метафизические свойства ментальности носителей такой
этнохореографии.
Очевидно, что сейчас вести речь об этнокультурной идентичности,
разделяя весь мир лишь на два однозначно оппозиционных типа мышления –
восточный и западный, нецелесообразно и непродуктивно, хотя вопрос
противопоставления еще не снимается. В наше время, когда, к сожалению,
живая фольклорная практика в ее традиционной форме практически исчезает,
что также является исторически обусловленным фактом, сохранившиеся в
нашем сознании архетипические знаки этнокультурного видения гармонично
синтезируются с современными формами психоэмоциального восприятия
мира. К примеру, космополитизм (греч. «космополитус» - гражданин мира),
имевший в советский период нашей истории негативную характеристику, в
постперестроечное время в сознании людей уже раскрывается с позиции
изначального его семантического содержания. Космополиты, олицетворяя
свою принадлежность к общечеловеческим ценностям, не ограничивают себя
этнотерриториальными делениями, не приемлют противостояния разных
мировоззренческих концепций, тем самым формируя глобальное
самосознание. Таковыми личностями представляются многие видные деятели
современной культуры, впитавшие в себя этнические модели миропонимания
и сохранившие ментальные качества своего народа. В данном контексте к
подлинным гражданам мира, безусловно, относятся кабардинец Юрий
Темирканов, осетин Валерий Гергиев, лакцы Ширвани Чалаев и Мурад
Кажлаев. Они, оставаясь носителями особенностей этнокультурной картины
мировосприятия кавказцев, стали знаковыми фигурами в многонациональной
российской культуре и одновременно в глазах мирового сообщества каждый
из них в своем жанре олицетворяет высочайший уровень мирового
музыкального искусства.
Следует еще раз напомнить о неуклонно меняющемся времени и
глобализации интеграционных процессов, в значительной степени влияющих
на трансформацию мировоззренческих идеалов. Ю.В. Бромлей считает, что
«любое изменение того или иного компонента этноса» может привести к
«межэтническим коммуникативным формам», в которых, по его мнению,
особое значение приобретают «межличностные отношения» [13]. Иными
словами, на важнейших поворотах истории человечества временные и
пространственные этнокультурные параметры инициируют новое
мировосприятие, сближающее интровертные и экстравертные мыслительные
качества, уравновешивая их семантическое наполнение. Привычным уже
стало, когда архетипические коды мировоззрения современного восточного
человека оказываются совместимыми с нормами классической европейской
культуры и в его творческой поведенческой практике могут доминировать
экстравертные признаки мышления. Так, известнейший современный
китайский пианист Ланг Ланг, выступление которого в западных концертных
залах встречают с большим пиететом, стилистически интерпретирует
западноевропейскую и русскую музыкальную классику, глубоко проникая в
национальный дух исполняемого произведения. Воссоздание Ланг Лангом
особенностей процессуального движения и всей стройности архитектоники
музыки венских классиков и передача глубины эмоционально-
психологического содержания произведений Чайковского оказываются
порой недостижимыми для многих прославленных музыкантов Запада и
России.
Позволим себе еще один пример неординарного мышления,
исключающего одностороннее мировосприятие. Речь идет о С.А.
Губайдуллиной, композиторе-классике современной музыки, в творчестве
которой сквозную линию определяют глобальные темы и образы,
осмысливаемые в философском аспекте – это Вселенная и Космос, Человек и
Бог. Она родилась в Татарстане, ее мать была русская, а дед служил муллой.
Хотя детство будущего композитора прошло в атмосфере восточного
этнокультурного быта, на ее мировосприятие повлияли и христианские
ценности (в зрелом возрасте она позиционирует себя как христианка!).
Получив академическое образование в Казанской и Московской
консерваториях, в своем творчестве Губайдуллина гармонично синтезирует
интро- и экстрамузыкальные хронотопы, о чем свидетельствуют содержание
ее творений («Рубайят», «Ночь в Мемфисе», «Слышу… Умолкаю…»,
«Посвящение Т.С. Элиоту», «Страсти и воскресение Иисуса Христа»),
Логически напрашивается закономерный вопрос, какие мировоззренческие
категории доминируют в картине мира С.А. Губайдуллиной, выдающейся
женщины-композитора мирового масштаба? Пожалуй, постановка самого
вопроса является риторической. Объяснение данной феноменологии следует
искать в словах К.Т. Ясперса: «… мы становимся самими собой в процессе
того, как изменяется наше осознание бытия» [14].
В заключение нашего предварительного дискурса о неоднозначности
бинарного мышления, основанного на интровертных и экстравертных
мироощущениях, напомним замечательные слова выдающегося казахского
писателя Олжаса Сулейменова. Они в образной форме как нельзя лучше
отражают реальную картину креативной деятельности человека нашей эпохи и
коммуникативные особенности представления культурно-ценностных
ориентиров: «Нет Востока, нет Запада, а есть только восход и заход Солнца».
Примечания
1.Еще Гегель утверждал, что «Восток и Запад присущи каждой вещи» [Гегель Г.В.Ф. Работы
разных лет. – М., 1971. – Т. 2. – С. 554].
2.В этой связи интерес представляет Босния и Герцеговина бывшей Югославии, где
проживали три национальности, говорившие на одном языке и исповедовавшие католицизм,
православие и ислам (с 1995 г. – мусульманско-хорватская Федерация Босния и
Герцеговина).
Приведем и более специфичный пример сосуществования различных моделей
этнокультурного мышления в рамках единого культурного пространства. Так, логически
обоснованным фактом являлся подход, когда в советские времена в определении
северокавказского культурного мира чаще использовали выражение «Северный Кавказ и
Дагестан». Причина такого разграничения целостности региональной культуры кроется в
конкретных отличиях в креативной деятельности народов Дагестана, в которой наблюдается
дуалистическое видение картины мира – синтез архетипического автохтонного и
ориентированного на Восток мышления. Мы полагаем, что в формировании подобных
культурных предпочтений, имеющих различные истоки, определяющим явился религиозный
фактор (влияние ислама с VII в.). Данная проблематика требует иного формата исследования
и в рамках настоящей статьи не рассматривается.
3.Рассматривая специфичность этномузыкальной картины Кавказа, имеющей региональное
значение, в первую очередь мы имеем в виду творчество близкородственных народов
Северного Кавказа и абхазов, которые на протяжении многих столетий выработали общие
мировоззренческие позиции, а в фольклорном мышлении достигли единого «этнослуха» (И.
Земцовский). В данном контексте не могут рассматриваться народы Закавказья (живущие за
Кавказом!) азербайджанцы и армяне, культура которых имеют большее отношение к
традициям Востока. Что же касается Грузии, то мы должны констатировать сходные с
кавказской региональной культурой линии в традиционном творчестве грузин. Однако
малодоступное ландшафтное разграничение между грузинами и северокавказскими народами
послужило одним из факторов образования различных социокультурных ситуаций, в
широком смысле не способствовавших формированию единой картины мира. К тому же в
последнее время лингвисты исключают грузинский язык из семейства кавказских языков по
причине наличия в нем элементов индоевропейских языков.
4.Как нам представляется, характеристика кавказской «мобилизованной» личности во
многом определялась и повседневной одеждой. Черкеска, по своему покрою гармонично и
функционально соответствующая особенностям традиционной жизнедеятельности горцев
как единственное верхнее мужское платье, физически закаляло тело и дух человека.
Аскетичная по декору и предельно функциональная в практическом использовании черкеска
дополнялась обязательным ношением пояса, без которого появление в обществе было
табуировано. Другими словами, общенациональный костюм кавказца в полной мере отражал
хронотоп его бытия, а пояс, увешанный оружием, носил особую семантическую нагрузку,
детерминирующую внутреннюю собранность, самодостаточность и морально-этический
стержень его носителя – «быть всегда в форме» для выполнения своей активной
(«действенной») социальной роли.
Литература
Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. – СПб., 1994.
Земцовский И.И. Народная музыка / Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.
Келдыш. Т. 3. – М.: Советская энциклопедия, 1976. – С. 892-893.
Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. – М.: Классика-
ХХ1, 2004. – С. 31.
Чигарева Е.И. Ощущение бесконечно продолжающейся жизни // Советская музыка. –
1991. –  № 9. – С. 15.
Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XI1-XVI веков. – М.-Л., 1960. –
С. 9.
Дубровин Н. Ф. Черкесы (Адыге). – Краснодар, 1927. – С. 4.
Тхагапсоев Х.Г. Кавказская культура: особенности генезиса и тенденции развития:
монография / Х.Г. Тхагапсоев. –  СПб.: Астерион, 2008. – С. 48.
Горький М.А. О литературе. – М., 1955. – С. 88.
Налоев З.М. Женщины – творцы великих песен // Налоев  З.М. Из истории культуры адыгов. –
Нальчик, 1978. – С. 61-81.
Челебиев Ф.И. О морфологии мугама // Народная музыка: История и типология: Сб. статей /
Ред.-сост. И.И. Земцовский. – Л., 1989. – С.135.
Налоев З.М. Героические и плачевные песни адыгов // Народные песни и инструментальные
наигрыши адыгов. / Под ред. Е.В.Гиппиуса. – М.: Совесткий композитор, 1986. – Т.3., ч. 1. – С.
9, 14.
Кунанбаева А.Б. Казахский фольклор: к истории его презентаций // Музыкальная академия. –
2011. –  № 4. – С. 92.
Бромлей Ю.В. Этнос и этнография. – М.: Наука, 1973. – С. 173.
Ясперс К.Т. Введение в философию. – Минск, 2000. – С. 22.
РАХ SONORIS. Научный журнал. Вып. VI. –
Астрахань, 2012. – С. 31-38.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>