Об онтологических основаниях адыгских нартских пшинатлей*

Кто не знает прошлого, - не оценит наших дней
Адыгская пословица

В настоящей статье, априори рассуждая об основополагающих
стилевых качествах адыгского музыкального фольклора, впервые
предпринимается попытка идентификации специфики текста и
напева одного из древнейших жанров – эпических песен (нартских
пшинатлей), сформировавшихся во II тыс. до н.э. Выявляя признаки
раннефольклорного музыкально-поэтического мышления в песнях о
нартах, автор выдвигает гипотезу о природе и времени возникновения
данного жанра. Одной из доказательных баз такого предположения
может стать темпоральность синкретического ритуально-обрядового
действа. Нартский пшинатль из глубины веков доносит информацию об
особенностях сосуществования Человека и Вселенной, расширяет наше
знание о процессе мироздания, о возникновении Порядка из Хаоса.

Фольклорные тексты и обширная литература исследований, в основном
филологического направления, свидетельствуют об архаичности
героического эпоса «Нарты». К примеру, А. Петросян указывает, что «в нем
как бы спрессованы приметы многих эпох, - это приметы и матриархата, и
патриархата, и, наконец, «военной демократии» [1, 8]. Время-пространство
формирования одного из древнейших памятников устного творчества,
уходящего во II тыс. до н.э., описывается следующим образом:
Когда мир еще не отвердел,
Наше небо когда только слиплось.
Наше небо сетями когда создавали,
Нашу землю овцами когда утаптывали.
Бештау2 большой когда кочке подобен был,
Индыл3 великий когда юноша перешагивал.
[2, 46]
Феноменальность нартского эпоса заключается в том, что он получил
широкое распространение от Восточной Грузии до горного Дагестана, в
каждой этнической культуре демонстрируя общие, особенные и частные
жанровые признаки и формы бытования. Данный фактор можно
рассматривать как одно из косвенных доказательств о кавказском ареале
происхождения данного произведения. В этой связи А. Петросян убедительно
констатирует: «Считалось, что он (нартский эпос – Б.А.) «проник » на Кавказ
вместе с приходом туда аланских предков осетин <…>. Стало очевидным, что
исторические корни, объединяющие нартские сказания всех национальных
версий, надо искать в основных факторах кавказской общности, таких, как:
сходные условия материального общественного существования и тесное
духовное общение между этими народами в течение длительного
исторического времени»4[3, 540].
Дискуссия по данному вопросу представляется принципиально важной
научной задачей. Это связано с тем, что современные тексты эпических
произведений разных народов Кавказа содержат отдельные темы и сюжеты
тюркско-монгольского происхождения (балкарская и карачаевская версии).
Осетинские нартские песни имеют сугубо сольную форму исполнения в
сопровождении струнного щипкового инструмента, указывающая на кочевой
характер форм жизнедеятельности предков осетин – алан в прошлом. Следует
отметить и неодинаковую полноту бытования эпических сказаний на всем
пространстве кавказского ареала. Принципиально важным представляется в
контексте нашего исследования, что эпос «Нарты» наших дней не во всех
этнических культурах сохранил песенный вариант.
Вышеизложенные обстоятельства обуславливают актуальность новых
ракурсов исследования нартиады, при этом учитывая значительную
историческую дистанцию в становлении эпоса и различный характер
этногенеза народов Кавказа. Подчеркнем еще одну важную деталь. Песенные
версии нартских сказаний до сих пор не подвергались научному осмыслению,
и предлагаемая настоящая статья служит первым опытом в данном
отношении. Мы осуществляем попытку атрибуции характерных черт жанра на
раннем этапе его возникновения, ибо, по мнению М. Бахтина, «онтологически
культура есть не что иное, как внесение в мир смысла». По нашему убеждению
этот архаический пласт может репрезентовать ранние формы народного
музыкально-поэтического мышления.
Утверждая так, мы исходим из того, что формы и характер исполнения
нартских песен в адыгском фольклоре разительно отличаются от стилистики
других жанров (в том числе и повествовательных), которые в определенной
степени оказываются нерядоположенными с общей типологией эпического
повествования. Если принять за основу, что эпос в самом широком смысле
означает неторопливое повествование, рассказ, то понятие музыкальной
эпичности чаще всего проецируется в область певучей декламационности с
присущей ей относительно текучей импровизационной свободой. В этой
связи можно сослаться на авторитетное мнение И. Земцовского, который,
дифференцируя разновидности былинных напевов, отмечает, что «сольная
(реже ансамблевая) традиция органично претворяет особенности эпического
повествования – неторопливую, размеренную декламацию-сказывание
(курсив наш – Б.А.)» [4, 627].
С подобными стереотипными родовыми мерками жанра подходить к
осознанию парадигматики эпического повествования не представляется
возможным. Во второй половине XX века А. Кунанбаева отмечала, что в
казахской традиционной культуре «интонация исполнителя далека от
пресловутого «эпического спокойствия», понимаемого как состояние
незыблемой уравновешенности» [5 79]. Сохранившиеся традиционные тексты
нартских песен с тенденцией к моносиллабизму имеют четкую
времяизмерительную пульсацию метро и ритмодвижения. Среди адыгских
народнопесенных жанров только эпические песни сопровождаются хлопками
в ладоши и часто ударным инструментом пхацич5, репрезентирующие фактор
архаического игрового действия. Символическая трактовка тембра ударных
инструментов, непрерывное вариантно-остинатное их звучание, общее
шумовое нагнетание, несущее энергию взывания к сакральному миру, в
совокупности создают ощущение неделимости, непрерывности ритмического
движения. Все перечисленные отличия жанра вплетаются в «нестабильную»,
вариантно-изменчивую из строфы в строфу мелодическую линию солиста.
Такая своеобычная фактура для эпической песни с функционально
дифференцированными линиями вызывает аналогию с коллективным
трансом, направленным на заклинание божеств и их тотемов. Характерная
мифологическая лексика нартских песен и особенности музыкально-
поэтической коммуникации эпических текстов, безусловно, сближают их с
базисными элементами древнейшей трансовой культуры.
В своих изысканиях мы опираемся на музыкальный материал (более 50-ти
документированных песен), включающий пшинатли наиболее раннего (о
Сосруко) и наиболее позднего (о Бадыноко) циклов, с тем, чтобы
детерминировать типологические основы напева адыгской эпической песни и
идентифицировать музыкальными средствами предполагаемый исторический
рубеж формирования такой стилистики.
Осознавая сложность впервые поставленной нами задачи, тезисно
обозначим некоторые предварительные рассуждения.
•Выдающийся кабардинский исследователь, певец и активный носитель
фольклорных традиций З. Кардангушев считает, что Пшинатль о Сосруко
исполнялся во время массовых песнеплясок. Свои убеждения ученый
аргументирует ритмической структурой песни, которая на его взгляд
соответствует древнейшим вокально-танцевальным величальным обрядам [6].
Абхазские нартоведы Ш. Инал-Ипа [7], А. Аншба [8] в свою очередь
информируют о сохранении реликтовых форм традиционного
исполнительства в фольклорной практике XX века. На различных сборах,
торжествах, во время «Ачапшьара»6 исполнение нартских песен
заканчивалось подвижным танцем. К. Шакрыл в своей статье также приводит
любопытную информацию: «Специальные хороводные танцы исполняются
обычно стариками» [9, 297].
Обобщая вышеприведенные факты и основываясь на собственном
аналитическом опыте исследования напевов нартских песен, мы выдвигаем
гипотезу о возможном происхождении адыгских пшинатлей в рамках
традиционного «черкесского» ритуального круга. Вплоть до наших дней на
свадьбах, различных молодежных вечеринках нередко наблюдается попытка
«реанимации» характерного ритуального священнодействия – мужчины и
женщины становятся в круг и со сцепленными руками мерно и ритмично
осуществляют возвратно-поступательные движения. При этом в центре круга
находится ведущий (хатияко), который декламирует звуковысотно
интонируемый величальный текст в соответствии с назначением данного
действия, а поведение остальных участников находится в полном единении со
всем происходящим.
Обращает внимание особый синкретизм такого представления: здесь
важным становится не только вербальный текст, зачастую имеющий
сакральный смысл, но и интонационное его озвучивание с широкой
амплитудой изменчивой звуковысотной шкалой. Общую гармонию
дополняет выразительная пластика эмоциональных движений и жестов всех
участников действа. В данном контексте вполне актуализируется рассуждение
В. Жирмунского: «Хоровая песня-пляска – прежде всего синкретическое
искусство потому, что еще не выделились ни  эпос, ни лирика, ни драма; с
другой стороны, синкретическое оно еще потому, что это не только
искусство, но какая-то практическая жизненная деятельность, важная для
человека (по крайне мере – в его представлении)» [10, 217].
Вышеприведенный пример из современной живой фольклорной практики
красноречиво свидетельствует о сохранности в народной памяти реликтов
древнейших форм синкретического действия, о времени и сопутствующих
условий его организации. С учетом исторического этапа формирования
жанра (II тыс. до н.э.), мировоззрения и уровня сознания людей той эпохи
нартская песня с ее музыкальной характеристикой вполне отвечает
магическим, обрядовым и коммуникативным функциям архаических игрищ.
Поэтому мы предполагаем, что нартская песня, как своеобразный хронотоп
связывала человека с Природой и Космосом, адекватно вписывалась в
гармоническое сосуществование человека и экосистемы, воздействуя на
внешние и внутренние ритмы жизнедеятельности социума.
Другими словами, слово, движение (танец) и музыка в совокупности
отождествляли микрокосм индивидуума, определяя не только его духовное
обогащение, но и влияя на его физическое совершенство. Наш дискурсивный
взгляд на роль и значение одного из раннефольклорных жанров – нартского
пшинатля – подтверждается исключительно присущими только ему
средствами выразительности. Это гомогенность ритмической основы,
оппозиционный интонационный строй партий солиста и мужского хора,
особая семантика мелодических и ритмических формул, характерный тип
многоголосной фактуры, закономерности формообразования. Кратко
сошлемся на два варианта песни «Бой Сосруко с Тотрешем» (кабардинская и
бжедугская версии). Первый ее вариант (пример 1) по манере исполнения и
музыкально-поэтическим характеристикам близок к типичным хороводным
песнепляскам, где попеременно чередуются лаконичные
ритмоинтонационные реплики солиста и хора. Второй же вариант (пример 2)
содержит четыре самостоятельных пласта (соло, хор, инструментальный
аккомпанемент, ударный инструмент), координирующихся в едином
метроритмическом темподвижении, демонстрирует заметную
полифонизацию фактуры и указывает на изначальную нерасчлененность
составляющих компонентов архаического действа.
Следовательно, процесс осознания смысла и характер перцепции особой
стилистики нартских пшинатлей станет наиболее прозрачным, если вести
научный поиск самобытных эпических песнопений в плоскости древнейших
культовых игрищ праадыгов (подробный анализ обоих примеров приводится
ниже).
2. В представлениях о картине мира этноса мифология занимает особое
место. Она оказывается способной вобрать в себя систему мышления, дать
характеристику специфическому кругу бытия, определять дальнейший
процесс формирования социальных отношений. Мифологические тексты
корреспондируют пространственно-временны́е аспекты поведения человека в
окружающей его природе. Важными оказываются и смыслы этих отношений,
закрепляемые в виде маркированных признаков в раннефольклорных жанрах.
Подобной функцией коммуникативного канала в адыгском народно-
песенном творчестве обладает нартский пшинатль, формирование которого
по утверждению эпосоведов стало возможным свыше трехтысячелетий тому
назад.
Если отталкиваться от того, что перцептуальное время реально существует
и оно изменчиво в зависимости от формы бытования различных
фольклорных жанров, можно говорить об устойчивости ритмопульсации
нартских песен во времени. Народно-песенный жанр в незапамятном
прошлом, когда фольклор выступал лишь в качестве констатации важнейших
фактов в становлении родового общества, утверждал и закреплял основные
характеристики в типизации художественных образов. Они же в свою очередь
символизировали лучших представителей социальной группы людей с
тенденцией конкретизации черт этнической ментальности, о чем априори
сообщают научные исследования специалистов. Осознание этой музыкально-
поэтической информации спустя тысячелетия не нарушает в наши дни своего
времяизмерительного аспекта. В таком контексте нартский пшинатль, как
некий Пульсар, доносит из глубины веков информацию об особенностях
сосуществования Человека и Вселенной. Энергия пульсирующего
ритмодвижения в эпических песнях расширяет наше знание о той далекой
эпохе, о процессе мироздания, о возникновении Порядка из Хаоса.
В данном ракурсе типичен и словарный состав пшинатлей,
структурируемый с предельной четкостью, упругостью, «хлесткостью»
словообразований с внутренним энергетическим содержанием. Приведем
фрагмент из песенного цикла о Бадыноко:
Нарт наш Бадыноко…
На плече его одном…
Солнце большое светит.
На плече его другом…
Снег большой идет…
[11, 144]
В полном соответствии с вербальной характеристикой доблестного
Бадыноко из далекого прошлого песня донесла до наших дней его
музыкальный образ (пример 4). Напев, изложенный в диалогической
антифонной форме корреляции солиста и мужского хора, включает два
коротких мотивных членения с равномерной сегментацией метроритмических
соответствий и одинаковой звуковысотной заданностью. Доминирование
остинатных звукоповторов, долевое дробление метрической пульсации
триолями, «речевой декламационный» мелодический диапазон в объеме
нисходящей малой терции (си бемоль-соль) в совокупности своеобразно
визуалируют восприятие всепоглощающего единства слова и музыки, которое
становится идеальным воплощением Гармонии и Красоты.
Перед нами типичный пример музыкально-поэтической модальности, где,
по мнению Т. Старостиной, важными представляются: «вариантный принцип
формообразования, попевочный тематизм, возрастание роли
текстомузыкальной – строчной формы, а также общего принципа мозаичной
формы» [12, 47]. Столь же лаконичен и зачин песни, предваряющий каждую
строфу-перечисление достоинств и деяний героя. Он очерчивает три важных
опорных тона, звуковысотное положение которых соответствует логике
строения тирадной речи с присущими им функциями – первый тон ми бемоль2
выступает как энергетический импульс ритмоинтонационного движения,
второй тон си бемоль1 является главной зоной мелодической опорности
(своеобразный примарный тон звуковысотного контура данной мелодии) и
третий тон соль выполняет роль заключительного звука (finalis). Зачин также
состоит из двух симметричных сегментов, первый из которых опирается на
нисходящую квартовую пафосную интонацию ми бемоль2 – си бемоль1. К
первому призывно-пафосному сегменту присоединяется уже знакомая
попевка, многократно диалогически повторяемая солистом и хором.
Рассмотренный напев песни «Бадыноко приезжает на хасу нартов»,
отличающийся моносиллабическими и моновокалическими качествами,
приобретает свойства детерминанты поведенческих поступков героя,
мерилом его физико и психомоторного бытия, средством вхождения и
адаптации в мир Порядка и Равновесия.
3. Н. Шахназарова справедливо отмечает, что «музыка не всегда
существовала в настоящем виде, <…> до своего настоящего состояния
искусство звуков прошло длительный исторический путь». Далее она,
перечисляя большой спектр роли и значения музыки на всем протяжении
истории человечества, отталкивается от начальных ее ипостасей – «признания
музыки в качестве одной из математических наук до убеждения в ее связях с
космосом, космическим происхождением» [13, 8, 12].
Можно смело предположить, что в начальный период формирования
нартского эпоса вряд ли в сознании людей музыка представлялась как явление
высокого искусства, доставлявшего эстетическое удовлетворение. Напротив,
трансцендентальные качества звуковых импульсов, рожденных из
космической стихии и имевших божественное начало, на заре первичного
фольклора определяют периферийность музыкального тона. В осознанном
звуковом потоке важнее всего оказывается плотность и частота звуковой
вибрации, степень артикуляции и мерное темподвижение вербального текста.
Ярким подтверждением тому может стать вышезатронутая мысль о
сакральном значении тембров инструментов сопровождения (идиофона и
хлопков в ладоши) в нартских пшинатлях, отмеченных элементами экмелики,
глиссандо и др.
В песне «Сосруко добывает огонь» (пример 3) партия солиста практически
лишена звуковысотной ясности и ограничена сферой речевой интонации, в
которой, тем не менее, присутствуют свои типизированные для жанра
элементы отличия: тембровая контрастность ораторской речи, различная
степень громкого и особо артикулируемого произнесения текста,
соподчиненного с метрикой стиха, и признаки активной речитации.
Архитектоническая же стройность напева создается преимущественно
фактурой сопровождения, благодаря лаконичному двухмотивному
(бинарному) построению ав. В то же время фонетические особенности
произнесения текста, специфические сонорно-фонические возможности
голоса солиста дополняют линеарно гибкую инструментально-хоровую
мелодию (синтаксически не связанную с ритмикой произносимого текста). В
итоге вся эта выразительная совокупность различных средств, которую
можно представить как «информационный код безграничного мира» (Ю.
Лотман), создает свою особую «музыку» песни, где в синкретическом
единстве оказывается и мифологическое, и сакральное, и профанное.
Семантика интонационных комплексов, лежащих в основе напевов
нартских пшинатлей, больше всего была направлена на выявление и
акцентирование сонорных качеств звука. Поведенческой ролью участников
синкретических обрядовых действий определялись активизация характера и
формы музыкального артикулирования вербального текста. Поэтому
закономерным становится доминирование квартовых интонаций (возглас),
типичной формой движения служит «волнообразность» сегментации
мелодии в узком звуковом пространстве (пафос мелодекламации) и
латентность ладоинтонационного тяготения (вокальный тон как выражение
звуковысотной изменчивости речевой артикуляции). Эти отличия напева
эпической песни в известном смысле воспроизводят мифологизацию и
сакральность звука (музыкального тона) в представлениях праадыгов,
отношение к нему как к живой субстанции, «одушевленному» природному
явлению. Вся эта картина выстраивается в «образно-эстетический аспект
процессуальности» (М. Старчеус) этнического мироощущения. В этой связи
симптоматичным является то обстоятельство, что для обозначения понятий
«голос» и «звук» в национальном языке используется одно и то же
выражение «макъ», а термин «мелодия» содержит в своем корне данное
слово («макъамэ»).
4. Немецкому пианисту и композитору Хансу фон Бюлову принадлежат
такие слова: Am Anfang war der Rhutmus (Вначале был ритм). Современный
адыгский исследователь Б. Бгажноков подчеркивает, что в адыгских
ритуальных игрищах чрезвычайно важным представлял «высокий темпо-
ритм» [14]. Надо думать, что такое определение ученого не следует понимать
в прямом смысле – в смысле быстрого движения. Как сомкнутый круг, так и
вся энергетика, содержащаяся в действиях людей и имевшая измерение
«высокого темпа-ритма», носили семиотический знак единения людей,
которые, находясь в общем порыве желания и движения, преодолевали свои
жизненные цели. Алгоритм конфигурации синкретического действа в
черкесском круге определял систему отношений, куда входили: танцевальные
движения, как правило, по кругу; заклинательного или величального значения
речевые компоненты, определяемые игровой ситуативностью, и пение
(скорее, активная мелодекламация), артикулируемое в соответствии с общим
настроением участников ритуала – приподнято, взволнованно и
одновременно подчеркнуто, с особой эмоциональностью исполнения.
Одним словом, древнее праадыгское (черкесское) ристалище включало
активные возвратно-поступательные движения людей в солярном круге,
которые контрастировали со статичной фигурой лидера-солиста
священнодействия (торжественное мелодекламационное «говорение»),
находившегося в диалоге с остальными участниками ритуала. Они входили в
контакт с ведущим ритуала через посредство коротких энергичных хоровых
реплик одобрения и поддержки величальным словам лидера-жреца.
Довершением многосоставного представления становилось сопровождение
взаимодействующихся участников ритуала равномерными хлопками в ладоши
и/или ударами музыкального инструмента (пхацич), которое вплеталось в
синкретическое единое «информационно-энергетическое поле, <…>
сотканное из бесчисленных энергетических пульсирующих и
переливающихся полей» [15, 45].
Как и вся жизнь людей, подобные представления были пронизаны Ритмом
в самом высоком значении данного выражения. Именно ритм оказывается
первичным организующим началом в гармоничном взаимодействии
телодвижений, жестов, с разной амплитудой вибрирующихся звуков голоса и
музыкально-шумовых инструментов, поэзии и музыки7.
Что же касается напевов эпических пшинатлей, дошедших до нашего
времени, они в известной мере отражают главные параметры в
мифопоэтическом осознании «верха» и «низа», реконструируя
отличительные свойства доисторического архаического мировоззрения
далеких предков адыгов. Ритмика песни (и напева, и текста) всецело
организуется под воздействием ровного темподвижения, в основу которого
кладется мерность двухдольной пульсации, созвучной с жизненными
ситуациями, с естественной природной круговертью, с гармонией микро- и
макрокосмы человека.
Четкость корреляции солиста и мужского хора в нартских песнях,
устанавливающая предполагаемую первичную форму бытования в рамках
ритуальных и обрядовых действий, обусловлена иерархичной
соподчиненностью различных уровней ритмической организации. Такая
формообразующая особенность выявляется при сопоставлении бинарных
единиц: ритм долгих и кратких музыкальных времен; ритм смены
пульсирующего движения по вертикали и горизонтали; ритм соотношения
разделов формы, образуемых текстом и напевом; ритм музыкально-
синтаксических единиц в партиях солиста и хорового сопровождения,
соотношение слогоритмической пульсации с ритмом музыкальных акцентов.
В большом корпусе адыгских песен, имеющих сольно-групповую манеру
исполнения, нартские пшинатли выделяются пропорциональностью
соотношения ритмоинтонационных сегментов преимущественно в
четырехдольном измерении. В одних случаях это наглядно происходит в
режиме антифонного взаимодействия солиста и мужского хора (пример 4), в
других же ситуациях стабильность равного метрического соответствия
выявляется в стреттном сочленении коррелятов в традиционной
многоголосной фактуре песни (пример 3).
Приведем еще одни пример, свидетельствующий о гармоничном
соответствии голосов различной ритмопульсацией в многофактурной песне.
Пшинатль «Бой Саусарыко с Тутарищем» (пример 3) содержит четыре
линеарных пласта, которые находятся в ритмоинтонационно
полифонизированном сочетании. Однако, метрическая их координация по
вертикали просматривается довольно четко. Нижний пласт (удары в ладоши)
устанавливает минимальную единицу счета (хронос-протос), которая берет на
себя функции своеобразного времяизмерительного хронометража.
Инструментальная и хоровая линии с очевидной ритмической
вариативностью каждого из голосов демонстрируют равномерную
внутритактовую пульсацию. Ритмический рисунок солирующей партии
содержит ровное дробление каждой доли такта триолями с редким переходом
в конце фраз на дуоли (пиррихий).
Таким образом, многообразное сочетание ритмических модификаций
фактуры эпических пшинатлей реализуется в различные схемы их
соподчинения на уровне монометрической организации. Формы
координации «верха» и «низа», горизонтали и вертикали, имеющие
тенденцию к симметрии и размеренности, в нартских пшинатлях могут
определять степень своей приуроченности к конкретным ритуальным
действиям, раскрывать временную сущность этих действий и их
семантическое наполнение.
5. Музыка на том этапе исторического формирования фольклорного
сознания, находящимся в поле нашего исследования, была составной частью
самой природы, одним из источников ритмизации взаимосообщающихся
жизненных событий, определившим степень взаимодействия его внутренних
элементов. В частности, ритмически соподчиненное единство музыки и слова
в нартских пшинатлях априори можно принять как форму отражения
окружающего мира и адаптации человека в нем. Энергия данного синкрезиса,
возможно, являлась своеобразным кодом созидания гармонии мира и его
упорядоченности.
Незыблемым представляется экстравертный характер бытования эпической
песни, являющийся одним из универсальных характеристик жанра. Его
внешняя коммуникативная направленность предполагает конкретную
аудиторию, что определяет приоритет вербального текста, слова. В данном
контексте по отношению к русской песенной эпике И. Земцовский писал:
«…былины, как и многие другие виды фольклора, с музыкально-
интонационной стороны не стали особым музыкальным жанром: в них имело
место специфическая «переработка» песенных интонаций в русле эпического
типа интонирования, которая и создает условную форму эпического мелоса»
[16, 895-896].
Если обратиться к мелодической составляющей части напева нартских
пшинатлей, то она меньше всего отмечена индивидуализированностью, в ней
совокупная музыкальная интервалика еще не вполне сформировала
необходимое семантическое наполнение. Видимо поэтому в нартских песнях
по сравнению с другими жанрами напев в известном смысле играет
подчиненную роль.
Звуковысотное изменение в нартских мелодиях чаще всего зависит от
текста, характера его артикуляции, силовой динамики произнесения. В
примере 2 каждая макрострофа (состоящая из коротких перечислений-
характеристик героя) предваряется достаточно выразительным зачином,
представляющим некую мелодическую кульминацию-источник. Нисходящая
последовательность тонов в большем ритмическом длении по сравнению с
последующей мелодизацией текста, приобретает значение
ритмоинтонационного комплекса, выполняющего функцию импульсивного
начала тирадного интонирования-сказывания. Вслед за зачином продолжение
напева ровными триольными построениями из восьмых длительностей в
удобном голосовому аппарату звуковом диапазоне (соль1 – ре2) ближе
оказываются к ритмике речевой декламации, отожествляя принцип
эпического интонирования.
Другими словами, анализ нотных образцов дает нам повод констатировать,
что музыкальная лексика нартских песен в целом содержит интонации с
относительно закрепленными значениями, где меньше всего заметны
эмоциональные знаки. В большей степени интонационный словарь эпических
песен характеризуется звукоизобразительные ракурсом содержания. Поэтому
в нем наблюдается доминирование закономерностей речевой артикуляции в
композиционном строении песенных фраз. При таких существенных
признаках в сольной партии типичным становится отсутствие в напевах
пшинатлей стабильной мелодии, которая характеризовалась бы гибкостью
интонационной линии с индивидуализированными (узнаваемыми) фразами,
которые имели бы индивидуально выразительную мелодическую линию с
ясной семантикой и стабильностью ладового сопряжения устойчивых и
неустойчивых звуковысотностей. К типичному «словарю музыкальных
значений» (Арановский) можно отнести однородный состав
ритмоинтонационного строения напева, активизируемый силлабическим
типом мелодизации, ровностью пульсации в основном восьмых
длительностей. Чаще всего сольная партия включает несколько опорных
тонов (от одного до трех), которые заполняются отдельными
интонационными оборотами проходящего и вспомогательного значениий8.
Отметим также несоответствие семантики интонационного содержания
смыслу поэтического текста. Напротив, «мелодия», имеющая
преимущественно узкий звуковой амбитус, а в особенности в песнях с
неопределенной звуковысотностью исполнения передает, скорее всего,
манеру музыкально-поэтической коммуникации (см. пример 3), подчеркивая
ее жанровый признак.
6. Характер взаимодействия коррелятов в сольно-групповой фактуре песни
в нартских пшинатлях заметно отличается от других жанров. С одной
стороны мелодия запевалы мобильна своей изменчивостью и порой
нестабильностью мелодического содержания в рамках одного песенного
варианта. В то же время надо отметить, что ритмодвижение остается
стабильным. Оно регулируется речевой артикуляцией в соответствии с
дыхательной амплитудой певца. С другой же стороны для архаических
жанров музыки устной традиции, как правило, типична дискретность
интонационной линии, а минимальные структурные единицы мелоса
отличаются формульностью. Такой парадигме содержания в первую очередь
соответствуют большинство напевов нартских пшинатлей.
Перечисленные признаки актуализируются в первую очередь в хоровом
пласте песни, который служит важнейшим формообразующим фактором. Он,
выполняя функцию времяизмерительной единицы (хронос протос высшего
порядка), способствует частоте и регулярности пульсации мелострофы в
макроформе песни. Главным в партии басового голоса становятся не
интонационное содержание и наличие широкой мелодической фразировки, а
константность ритмической его структуры (ритмического периода),
неизменно повторяющейся из строфы в строфу. Об особой содержательности
соразмерных синтаксических формообразовательных единиц констатировал
М. Арановский: «Периодические структуры обладают той примечательной
особенностью, что они легко прогнозируют течение музыкальной мысли,
подсказывая дальнейшее построение формы» [17, 27].
В отличие от широкого разнообразия адыгских песен, имеющих сольно-
групповую фактуру, эпическим напевам присущ тип многоголосия, близкий
природе стреттного контрастного двухголосия. Эту форму коллективного
песнопения мы рассматриваем как звено в общей цепи генезиса
многоголосного мышления, отмеченного ясностью и четкостью
ритмоинтонационного содержания и функциональностью пластов фактуры.
Привязанность стреттной формы многоголосия к нартскому пшинатлю нам
кажется закономерным, так как именно такая структура музыкальной ткани
несет, безусловно организующее начало, эта форма становится его
гештальтом – принципом целостности и структурой самоидентификации.
Обратимся к графическому изображению песни «Бой Сосруко с
Тотрешем» (пример 1).
/                                  //
шикапшина~~~~~~~~~~~~  ~~~~~~~~~~~~~
В данном примере двухфразовая структура мелострофы (аа1) образуется
благодаря морфологической и фонетической созвучности на основе
параллелизма двух шестисложных строк. Сольно-групповая форма
локализации напева с стреттным принципом корреляции партий солиста и
хора находится в режиме регулярной попеременной переклички
мелодических сегментов, которая обеспечивает ровность звуковых потоков
различной плотности, имеющих стабильные временны́е параметры. Созданию
и сохранению общей пульсирующей ритмоорганизации, столь необходимой в
диалогическом взаимодействии мелодекламационных речитаций солиста и
лаконичных реплик хора, способствует инструментальное сопровождение,
характеризуемое стабильной ритмоинтонационной основой. Именно
неизменное многократное повторение однотактовой попевки (а), служащей
фактором времяизмерительной единицы для всей песни, и вся
соразмеренность действий и событий, происходящих в ее надстройке,
корреспондирует к культовым игровым действиям.
Общеизвестно, что в практике народных певцов в большинстве этнических
культур исполнение эпических песен носило избирательный характер. Певец-
сказитель должен был обладать особым даром импровизации и
устойчивостью памяти, чтобы транслировать в сольной манере объемный
текст (до 300-400 стихов) на достаточно высоком художественном уровне.
Конечный результат исполнения пшинатлей определялся парадигматикой
архаического ритуала. Феномен формы коллективного пения и характер
сочленения солиста и мужского хора способствовали созданию более
приемлемое пространственно-временнóе поле для творческого акта, а в
фактуре песни – периодичность пульсации ритмоинтонационных формул
басового голоса обеспечили ровность и стабильность сольно-группового
исполнения.
Стреттное двухголосие сольно-групповой фактуры в нартских пшинатлях
оказалось способным отразить ритмоинтонационную наполняемость
континуума мифопоэтического мышления, локализовать жизненное
пространство социума, заполнить «игровое поле» театрализовано-обрядовых
представлений. Во всем этом принципиально важным оказывается
стройность и соразмерность ритма координат песенной фактуры, дающего
соло                 4 ____а____
хор                  4               _ _ _
___а1_____
_ _ _ _ _а _ _ _ _ _
ощущение равновесия играемого, исполняемого и декларируемого в
ритуальном кругу.
Таким образом, обозначенные в настоящей статье ракурсы рассмотрения
феноменологичности адыгских нартских пшинатлей свидетельствуют об
истоках формирования данных песен в отличие от стереотипного
представления об эпическом жанре. Особое организующее значение ритма в
самом широком смысле слова, важный акцент на четкость координации
пластов в сольно-групповом пении и стройность синтаксических единиц в
формообразовании, периферийность значения мелодического начала в
нартских песнях убеждают о раннефольклорном этапе их происхождения.
Дальнейшее компаративное исследование музыкальной нартиады в наследии
северокавказских народов требует другого формата научных изысканий. Оно
может внести коррективы в поставленной нами гипотезе об автохтонности
происхождения адыгских нартских пшинатлей и последующее их обогащение
народами, оказавшимися в данном культурном пространстве в разные
исторические периоды.
Примечания
1Распространенным термином из народной терминологии «пшинатль» (пшыналъэ) в
адыгском фольклоре обозначается лишь нартская песня. Словарный перевод [Кабардино-
русский словарь. – М., 1957] данной лексемы транскрибируется как песнь, песня, муза.
Последнее определение на наш взгляд требует некоторой конкретизации. Надо думать,
составители словаря, указывая на лексему «муза» в качестве синонима пшинатлю, не
идентифицировали ее значение в качестве объекта вдохновения. Как можно предположить,
здесь авторы привели один из возможных вариантов семантики данного слова в самом
широком смысле, как «музыка». Другого термина для раскрытия данной дефиниции в
адыгском языке не существует.
Обратим также внимание, что термин «пшыналъэ» представляет сложное
словообразование, сочетающее в себе «пшынэ» - музыкальный инструмент, источник
музыкального звука (пшынэдыкъуакъуэ, шык1эпшынэ) и «лъэ» - футляр, вместилище. Таким
образом, в метафорической транскрипции понятие «нартский пшинатль» мы
рассматриваем как своеобразную музыкальную ойкумену адыгов, которая в этническом
сознании представляется источником и пространственным полем музыки, как вида
искусства. В таком контексте, как нам думается, можно объяснить исключительное
использование данного термина в одном из самых ранних фольклорных жанров.
2Одна из горных вершин близ г. Пятигорска.
3Древнее адыгское название Волги.
4Такое мнение вначале было сформировано в связи с тем, что публикация и начало изучения
нартского эпоса началось в Осетии известным ученым В. Абаевым. Вслед за ним  эта точка
зрения была подхвачена французским исследователем Жоржем Дюмезилем (он был знаком
лишь с текстами на русском языке, опубликованными до 1927 г.), на взгляды которого
несомненное влияние оказали работы В. Абаева. Ж. Дюмезиль писал: «С самого начала
можно утверждать следующее: татары Кавказских гор (имеется в виду тюркоязычные народы
– Б.А.), явившиеся сюда позднее других, заимствовали свои нартовские сказания у черкесов,
чеченцы же, видимо, взяли  их у осетин; таким образом, только два народа и могут оспаривать
друг у друга отцовские права на этот фольклор – черкесы и осетины» [Дюмезиль Ж.
Осетинский эпос и мифология.  – М.: Наука, 1977. – С. 22.].
В недолго (до середины XX века) существовавшем мнении ученых о корнях происхождения
эпоса «Нарты», на мой взгляд, не были учтены два важнейших обстоятельства. Во-первых,
архаический характер данного эпического наследия, практически распространенного на всем
северокавказском пространстве (как об этом утверждает и сам Ж. Дюмезиль). Во-вторых,
историческое время распада сармато-аланского конгломерата кочевых народов и вероятное
появление предков осетин в горах Кавказа, которое могло произойти не ранее первого века
нашей эры [См.: Дзарасов А.А. к вопросу о роли аорсов и алан в системе торговли и обмена на
Северном Кавказе в первые века н.э. // Известия высших учебных заведений. Северо-
Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. – 2003. - № 3. – С. 27-33].
5Пхацич – адыгский самозвучащий ударный музыкальный инструмент из разряда трещоток
Инструмент представляет собой деревянные пластины (от 2-х до 7-ми), нанизанных одной
стороной на рукоять. Обычно изготовляют пхацич из твердых пород дерева (чинара,
самшита, граба), которые наряду со специальными прокладками между пластинами создают
особый звонкий щелкающий тембральный эффект.
6Ачапшьара – развлекательно-магический обряд у постели больного. У адыгов бытовал
аналогичный обряд Чапш (Щ1опщак1уэ), устраиваемый в доме раненного в бою или у
постели человека с переломом костей.
7Примерно такую картину спонтанного музицирования мне посчастливилось видеть в 70-е
годы прошлого столетия в шапсугском ауле Второй Красно-Александровский Лазаревского
района Краснодарского края, когда исполнительское искусство нартских пшинатлей можно
было наблюдать в живой традиции. Выдающаяся исполнительница Кадырхан Коблева,
находясь в эпицентре творческого акта, буквальным образом руководила процессом
песнопения, являясь запевалой и одновременно по ходу «режиссируя» группой мужского
хорового ансамбля (Хасан Ныбо, Сафарбий Ту, Осман Хахо), участники которого подпевали
ей, одновременно кто-то играл на пхациче, кто-то хлопал в ладоши, кто-то пускался и в пляс.
8Для более наглядного представления специфики интонационного содержания нартской
песни приведем мнение композитора и музыковеда А. Авраамова, составленное в 1936 году
на основе этнофонического восприятия (нам не известны факты расшифровок народно-
песенных образцов А. Авраамовым): «Партия солиста почти не поддается записи нотно-
музыкальными знаками: это драматический, глубоко выразительный речитатив; притом
индивидуально варьируемый не только каждым исполнителем, но одним и тем же из строфы
в строфу» [цит. из: Шортанов А. Нартский эпос адыгов // Нарты. Адыгский героический эпос.
– М.: Наука, 1974. – С. 30-31].
Литература
1.Петросян А. Решенные и нерешенные вопросы нартоведения // Сказания о
нартах – эпос народов Кавказа. – М.: Наука, 1969.
2.Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. –
М.: Советский композитор, 1986. – Т.III, ч. 1.
3.Героический эпос народов СССР. – М.: Художественная литература, 1975. – Т. 1.
4.Музыкальная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – Т. 1.
5.Кунанбаева А. Специфика казахского эпического повествования // Советская музыка. –
1982. – № 3.
6.Къардэнгъущ1 З. Яугъащ1э адыгэ уэрэдхэм // 1уащхьэмахуэ. – 2006. – № 6.
7.Инал-Ипа Ш. Приключения нарта Сасрыквы и его девяноста девяти братьев.
Абхазский народный эпос. – М., 1962.
8.Аншба А. Стих и проза в абхазском нартском эпосе // Сказания о нартах – эпос народов
Кавказа. – М.: Наука, 1969.
9.Шакрыл К. О современном бытовании нартского эпоса абхазцев // Сказания о нартах –
эпос народов Кавказа. – М.: Наука, 1969.
10.Жирмунский В. Введение в литературоведение. – М., 2004.
11.Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. –
М.: Советский композитор, 1981. – Т. II.
12.Старостина Т. Фольклор и звуковые открытия XX века // Традиционная музыка. –
2008. – № 1.
13.Шахназарова Н. Несвоевременные размышления // Музыкальная академия. – 2007. –
№ 4.
14.Бгажноков Б. Черкесское игрище. – Нальчик, 1991.
15.Цримов Р. Метаморфозы TS. – Нальчик: Полиграфсервис и Т, 2005.
16.Земцовский И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. – М.: Советская
энциклопедия, 1973. – Т. 3.
17.Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991

БОЙ СОСРУКО С ТОТРЕШЕМ
кабардинская версия

Пример № 1
Snap 2014-05-11 at 10.35.59

БОЙ САУСАРЫКО С ТУТАРИЩЕМ
бжедугская версия
Пример № 2

Snap 2014-05-11 at 10.39.11

 СОСРУКО ДОБЫВАЕТ ОГОНЬ
кабардинская версия
Пример № 3

Snap 2014-05-11 at 10.43.18

БАДЫНОКО ПРИЕЗЖАЕТ НА ХАСУ НАРТОВ
кабардинская версия
Пример № 4

Snap 2014-05-11 at 10.44.44

Проблемы музыкальной науки. – 2010. – №1(6). – С. 41-49

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>