Этномузыкальный мир Кавказа в пространстве истории русского  музыкального искусства в контексте дихотомии «Восток-Запад»

Ориентализм, инициированный колониальным периодом мировой
истории, привнес в классические жанры литературы, музыки, живописи и
архитектуры специфичность, контраст образов, экспрессию чувств и
настроений. Новое стилистическое направление в сфере духовной
деятельности людей дало значительный стимул к этнокультурному синтезу,
соединившему противоположные музыкальные парадигмы Запада и Востока.
При этом обозначившееся с самого начала непаритетное соотношение
ценностных достижений двух миров становится стилеобразующей
константой ориентализма. В русле европоцентристских тенденций в
общественном сознании в целом и художественном мышлении творцов
Запада культура Востока в широком смысле и средства ее выражения, в
частности, получают факультативное драматургическое значение в
творчестве авторов в целом, создавая инокультурный колорит, придавая
свежий аромат и экзотический оттенок.

Напоминание вышеприведенных фактов из истории ориентализма
представляется неслучайным. На наш взгляд, именно в контексте
стереотипных представлений можно рассматривать отличия восточного
ориентализма в русской музыке, обусловленные темпоральными признаками
формирования российской государственности, в орбиту которой постепенно
включались иные этнокультурные образования с Востока. С одной стороны,
начиная со скифо-сарматского периода, в изначальную культурную
идентичность вплетались элементы кочевой (азиатской) цивилизации, а
впоследствии темы и образы кавказского культурного пространства,
расширившие традиционную экосистему и определившие онтологические
основания общественного сознания и мышления людей евразийской России.
Данным фактором, как мы полагаем, можно обосновать интегративные
тенденции различных культурных парадигм, так ярко проецирующиеся в
различных слоях русского профессионального искусства.
Причинно-следственные факторы корреляции контрастно-стилевых
элементов в русском искусстве, имеющих различные этнокультурные истоки,
определяются еще одним важным обстоятельством. Речь идет о
пассионарной теории этногенеза Л.Н. Гумилева [1], согласно которой Россия
представляет собой суперэтническое образование, где комплиментарное
сознание людей различной этнической принадлежности оказывается
способным к культурной адаптации, для них принимать «чужое» как «свое»
не вызывает внутреннего противоречия. Поэтому наше понимание
ориентализма в русской музыке проистекает из формулировки известного
ученого, апологета евразийства П.Н. Савицкого: «Россия есть не только
«Запад», но и «Восток», не только «Европа», но и «Азия», и даже вовсе не
«Европа», но «Евразия».
Таким образом, исторически сложившееся оппозиционное бинарное
мышление в евразийском пространстве России и определяет тот факт, что в
отличие от западноевропейского ориентализма «русский Восток» пустил
глубокие корни в национальном искусстве и стал художественно-
эстетическим маркером, расширившим выразительные возможности его
специфичных отличий.
Нужно констатировать, что, начиная с XIX века и вплоть до наших дней,
отечественное музыкознание многократно обращалось к данной
проблематике, в том числе и в формате диссертационных исследований1.
Однако в большинстве из них наблюдается зависимость авторов от
сложившихся в нашей музыкальной науке формальных подходов к сути
самого художественного явления, где отсутствует четкая дифференциация
ориентальных произведений – от, безусловно, таковых до сочинений,
вызывающих стилистические аллюзии. Важнее всего в данном вопросе это
отсутствие стройной систематики, которая имела бы прочную теоретическую
базу для раскрытия особенностей русского «восточного ориентализма». Ведь
не менее актуальной проблемой остается разграничение в произведениях
отдельных авторов (к примеру, у Бородина, Рахманинова, Прокофьева,
Стравинского) «евразийских» элементов, ставших частью синтезированной
русской музыкальной парадигматики и стилистических признаков,
вызывающих восточные ассоциации. Представляется также необходимым
классифицировать «ориентальные» этнические культуры по их
территориальной локализации: кочевая Азия, арабский Восток, Кавказ,
Испания, Финляндия, Япония, Индия и т.д.
В разрешении обозначенных сложных задач нам близки некоторые
позиции Л.А. Рапацкой. Она в частности утверждает, что восточная тематика
«позволяет освободиться от жестких постулатов европоцентризма и
евразийства и раскрыть мир русско-восточных связей во всем их богатстве и
многообразии» [2].
В этой связи необходимо учесть и музыкально-эстетическую платформу
западных исследователей в дискурсе о музыкальном ориентализме последних
лет. Так, в 2009 году вышло фундаментальное издание доктора Ральфа П.
Локка, где автор предлагает свое новое видение темпоральности
музыкального ориентализма, методологических принципов атрибуции и
стилистической стратификации произведений, где органично соединяется
«свое» и «чужое» [3].
В 2013 году в журнале «Проблемы музыкальной науки» появилась первая
публикация на русском языке из книги Локка [4], где он, полемизируя с
привычными мнениями (Дж. Беллман, Т. Бецвизер, Жан-Пьер Бартоли,
Тимоти Д. Тейлор, Уэйплз и др.), манифестирует свою главную идею,
используя для этого новое понятие – «парадигма всей музыки в целостном
контексте». Свой индивидуальный подход Локк разъясняет так: «…
музыкальный экзотизм представляет собой процесс, который воссоздает
посредством музыки – вне зависимости от того, звучит ли она «экзотически»
или нет – определенную страну, народ или социальную среду. Они не
являются полностью воображаемыми и отличаются в значительной мере от
«своего» страны или культуры мировоззрением, обычаями и моралью»
(Выделено нами – Б.А.) [5]. Следует также отметить, что Локк в жанровом
отношении значительно расширяет круг музыки, стилистически
определяемый экзотическим материалом, куда входят, в том числе и
сценические произведения, связанные со словом.
Надо согласиться с тем, что монография Локка выходит за рамки ценного
музыковедческого исследования и приобретает культурологическое
значение, которое не только разъясняет, но в то же время расшатывает,
существовавшую до сих пор европоцентристскую позицию музыкального
ориентализма2.
Однако вернемся к специфике «восточного ориентализма» в русской
музыке. По определению термин «ориентализм» (восточный, свойственный
странам Востока) представляется достаточно расплывчатым3. Поэтому вся
музыка, в которой присутствует иноэтнический музыкальный материал, вне
зависимости от степени и характера претворения элементов конкретной или
воображаемой культуры, априори относили к ориентальным сочинениям.
При этом, если вспомнить слова Б. Асафьева о том, что «в преобладающем
большинстве случаев музыкальные произведения на «восточные» темы у
русских композиторов коренились в реальных жизненных впечатлениях» [6],
коим образом можно классифицировать «Кавказские эскизы», «Пять
японских песен» или «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора» М.
Ипполитова-Иванова, появление которых в результате «жизненных
впечатлений» представляется не вполне однозначным. В данном же контексте
гораздо бо́льшую сложность представляют отдельные сочинения А.
Бородина, С. Рахманинова, С. Прокофьева с позиции идентифицирования в
них «скифских» или кавказских элементов.
Особое возражение вызывает некорректное применение выражения
«восточный ориентализм» по отношению к произведениям русских
композиторов, опиравшихся на музыкальные темы народов кавказского
культурного региона. Такое наше убеждение исходит из того, что
исключительные черты фольклорного мышления и этномузыкальные
традиции репрезентируют безусловное отличие содержания, структуры и
форм коммуникации. Значит ли это, что русские композиторы, находясь «в
реальных жизненных ситуациях», адекватно претворяли «чужой»
экзотический материал, сохраняя (или приближаясь) к сути
этномузыкального мышления, используя при этом архетипические элементы
фольклора4.
Наше несогласие в данном вопросе обусловлено, скорее всего, рецидивами
европоцентризма, разделившего все народы на безаппеляционные два типа
мышления – западное и восточное. Исходя из широкомасштабных
аналитических исследований, в последнее время усилиями социологов,
философов, культурологов и фольклористов выявлен иной тип сознания
народов, населяющих Кавказ, характер мышления которых служит
добавлением «к двум его известным типам – восточному эзотерическому
«внемливания» и западному рационалистическому «умствования»,
кавказский тип философии – «действования», что придает и кавказской
культуре мобилизующий ее носителя (индивида) характер» (Выделено
нами – Б.А.) [7].
Данное определение типа мышления служит фактором принципиального
отличия обобщенных черт общекавказской музыки устной традиции [8] от
восточного музыкально-поэтического музицирования, опирающегося на
интровертный принцип мышления. Как справедливо отмечает В. Розин
«музыка Востока выражает не переживания личности, <…> а путь <…>
ведущий душу к раскрытию ее истинного бытия» [9]. В контексте такой
характеристики напомним стереотипные (зачастую формализованные) черты
ориентальной музыки в целом. Постулируется, что в ней присутствует особая
декоративность музыкальной ткани, окрашенной чрезмерной мелизматикой и
наполненной перцепцией неги, в которой доминируют «экзотические»
ритмоинтонационные и ладовые средства. В таких опусах обычно создается
иллюзорный и вневременной мир.
По причине отсутствия глубокого семиотического анализа
рассматриваемого явления иной раз название произведения оказывается
решающим фактором отнесения его к разряду ориентальных опусов. К
примеру, «Шехеразада» Римского-Корсакова, безусловно, содержит немало
ориентальных признаков. Однако в данном примере, не вызывавшем до сих
пор особых вопросов, оказывается не все так однозначно. Так, Р. Локк в
отношении темы Шахриара, главной партии 1-ой части и эпизода, «где
корабль разбивается о скалу с бронзовым всадником» из 2-ой части, пишет:
«… при рассмотрении партитуры Шехеразады сразу обнаруживаются
приемы, которые музыкально не относятся к ближневосточным атрибутам».
При этом, он отсылает читателей к аналогичным стилистическим приемам в
«Летучем голландце» Вагнера [10]. К этому добавим, что многие
исследователи отрицают факт тематического заимствования в «Шехеразаде»
[2; 11], тогда как тема Царевны (3 часть) имеет документально
подтвержденный ритмоинтонационный источник [12].
Критику Локка по отношению к сочинению Римского-Корсакова вполне
можно принять как справедливую, если учесть, что в своей новой позиции в
рассматриваемом нами вопросе важным принципом ученый считает реальное
отражение характерных национальных черт той или иной культуры.
Очевидно, что в этой связи сами представители восточной культуры не всегда
адекватно воспринимают гипотетическое воссоздание «восточных картин» и
образов «чужими» авторами. В данном контексте весьма примечательным
следует считать мнение Эдварда В. Саида, утверждавшего о
преимущественной репрезентативной оценке Запада к непознанной
экзотической культуре в целом [13].
Продолжая наши рассуждения в данном контексте, приведем еще один
важный аргумент, что «русское искусство о Востоке», в котором
просматривается в первую очередь Кавказ, факт его возникновения
обосновано главным образом историко-культурными и геополитическими
причинами давних связей России и в некоторой степени родством с данной
этнокультурной территорией5. Обращение русских авторов к «тамошней» и
далеко не неизвестной для них «экзотической» культуре было вызвано
другими соображениями, чем непосредственный интерес к художественному
явлению ориентализма.
Начиная с Г. Державина, В. Жуковского, К. Рылеева, обращение к образам
«невиданной красы южных просторов», «туземной экзотики» послужило в
сознании и творчестве русских поэтов романтическим ореолом. Позднее, в
период бурного роста демократических настроений в обществе, в
произведениях поэтов и писателей Кавказ уже представлен как «край
свободолюбия», где «витает мятежный дух горца». Тем самым кавказская
тематика приобретает своеобразное значение антитезы, противопоставляемой
феодально-крепостнической России, с деспотией царского самодержавия.
Символичны в данном отношении строки С. Есенина, подытожившие целую
эпоху в русской истории:
Издревле русский наш Парнас
Тянуло к незнакомым странам,
И больше всех лишь ты, Кавказ,
Звенел загадочным туманом.
(«На Кавказе»)
Аналогичный подход к южным просторам Российской империи,
возможно, с меньшим социально-политизированным подтекстом имели
представители русского музыкального искусства. Здесь особо следует
заметить, что прогрессивные люди Отчества идентифицируют территорию
Кавказа и живущих в ней народов как часть многонационального
социокультурного пространства, а не как «далекий мир», вызывающий лишь
экзотический интерес и стороннее любование «особенными красотами»
другой культурной парадигматики. Именно данный аспект истории
культурных взаимоотношений, по нашему мнению, и раскрывает в
определенной мере суть и характер «русского ориентализма».
Известно, что с вышеописанным историческим этапом хронологически
совпадает открытие и дальнейшее обращение русских композиторов (А.
Алябьев, М. Глинка, М. Балакирев, М. Гнесин, Н. Мясковский, С. Прокофьев,
А. Александров и многие другие), к теме «музыкального Кавказа». Они,
благодаря непосредственному наблюдению этой специфичной музыки в
живой практике бытования, во многом смогли преодолеть стереотипный
взгляд на ориентализм.
А. Алябьев, создатель «жанра кавказской песни» в отечественной музыке,
что чаще всего несправедливо и не совсем точно обобщают понятиями
«восточная песня» или «восточный романс», впервые претворяет
характерные интонационные особенности, присущие традиционной для
многих народов Кавказа манеры декламационного вокального
исполнительства. Так, в «Кабардинской песне» композитор для создания
решительного и мужественного героя выбирает квартовую интонацию,
цементирующую весь напев, а использование метода мелодической
модуляции на третью ступень лада (через низкую VII ступень) вызывает
ощутимую параллель с адыгскими фольклорными мотивами. Для усиления
характера воссоздаваемого образа, автор в своей песне использует
соответствующую фактуру «суровой простоты», избегая типичную для
восточных образов музыкальную ткань с инкрустированной «чувственной»
мелизматикой и ладовыми тяготениями.
Глубокое проникновение русских композиторов в инокультурный
мир обеспечивается сходными ритмическими средствами в большей степени
в инструментальной музыке. Ярким подтверждением тому может служить
«Исламей» М. Балакирева, где первую тему относить к подлинной
фольклорной цитате однозначно нельзя. Однако композитор смог через
сложную полифонизированную фактуру передать дух и плоть
социокультурного образа (не только танцевального жанра, но и народа в
целом), опираясь на узнаваемые ритмоинтонационные элементы.
Следует обратить внимание и на «общие места» в кавказских
сочинениях русских композиторов, свидетельствующих о достижении
близких по смыслу и содержанию отображаемых образов. Так, в качестве
структурной модели они используют типовой ритмический инвариант,
который характеризуется внутридолевым и межтактовым триольным
дроблением. Данный композиционный прием ясно прослеживается в
произведениях М. Глинки (Персидский хор), М. Балакирева (Исламей,
Тамара), Н. Римского-Корсакова (Антар, 1 и 3 части Шехеразады), где авторы
многообразно варьируют исходную фольклорную особенность в различных
метроритмических рамках (2/4, 6/8, 9/8, 12/16, 4/4, 6/4), тем самым вызывая
аллюзию фольклорной идентичности.
В заключение заметим, что по сравнению с эпохой XIX века, когда
музыкальный ориентализм в целом рассматривался вне контекста
национальной композиторской школы, в XX столетии кардинально
изменяется фоносфера, обусловленной интегрированием «своего» и
«чужого» в искусстве. Данный фактор являлся типичным явлением в
становлении профессиональной музыки большинства народов бывшего
Советского Союза – по воле руководства страны композиторы из
«музыкальных центров» (Р. Глиэр, Г. Литинский, А. Авраамов, Т. Шейблер,
В. Власов, С. Василенко и др.) активно участвовали в данном процессе.
Большинство созданных ими произведений (в том числе и в соавторстве)
отвечали самым высоким художественным требованиям и нередко имели
глубокое национальное выражение. Эти сочинения, по сути, имеют
непосредственное отношение к разряду ориентальной музыки, но по
умолчанию наше музыкознание их таковыми до сих пор не рассматривает.
Именно поэтому еще больше возрастает актуальность системного подхода к
ориентализму и дифференциации различных форм и причинно-следственные
истоки данного стилистического направления в отечественном музыкальном
искусстве, на наш взгляд, обуславливается значительным периодом
советского времени нашей истории, в рамках которого сформировались
национальные композиторские школы. У истоков их создания стояли авторы,
имевшие иное этническое происхождение и, тем не менее, сумевшие создать
высокохудожественные произведения, которые достаточным образом
вписались в музыкальную сокровищницу страны. Однако эти сочинения по
умолчанию нашим музыкознанием не рассматривается как ориентальные.
Примечания
См. диссертации и статьи последних лет: Чахвадзе Н.В. Русский композитор и
Восток: особенности взаимодействия (2012); Мория Риса. Взаимопроникновение
двух музыкальных культур в XX - нач. XXI вв.: Япония – Россия (2010); Дрожжина
М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление
музыкального искусства XX века (2005); Беленькая И.И. Темы Испании и Востока в
русской камерно-вокальной лирике XIX века: К проблеме «своего» и «чужого»
(2004); Кривошей И.М. Внемузыкальные компоненты вокального произведения: На
примере романсов С. Рахманинова (2003); Тихонова Т.В. Диалог Восток-Запад в
творчестве европейских композиторов первой четверти XX века. Музыкально-
театральные модели (2003); Цветкова С.Г. Ценностная основа идеологии
евразийства // Вестник Московского государственного университета культуры и
искусств. – 2013. – № 3 – С.59-62; Нилова И.И. Глазунов, фенномания и карелианизм
// Проблемы музыкальной науки. – 2013. – № 1. – С. 171-177; Ашхотов Б.Г.
Феноменология кавказской этномузыкальной идентичности в парадигме «Восток –
Запад» // PAX SONORIS: аучный журнал. Выпуск VI. / Гл. ред. Е.М. Шишкина. –
Астрахань, 2012. – С. 31-38; Мазай Л.Ю. Системный подход в изучении
музыкальной культуры этноса // Вестник Томского государственного
педагогического университета. – 2011. – № 342. – С. 77-84; Рахимова Д.А.
Художественный облик ориентализма в музыке С.В. Рахманинова // Известия
российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. –
2011. – № 127. – С. 209-215; Амрахова А.А. Современная музыкальная культура.
Поиск смысла: Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М.: Композитор,
2009; Сайфуллина М.В. Отражение восточной ментальности в мировой
музыкальной культуре // Вестник Томского государственного педагогического
университета. – 2004. – № 2. – С. 149-156; Рапацкая Л.А. Между Западом и Востоком:
Эволюция восточной темы в истории русской музыки [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http: cbnurussa.or.kr/files/2-9.pdf.
Автор рецензии на статью Локка, опубликованной в том же номере журнала
«Проблемы музыкальной науки» (с. 124-125), доктор Ильдар Ханнанов приводит
фрагмент из Вступления к книге, комментируя отказ исследователя «от термина
«ориентализм» как представляющего «идеологическую систему, при помощи
которой Запад, в течение веков, доминировал над большинством стран мира и за его
пределами» (с. 4).
Ни в одном русскоязычном музыкальном словаре или энциклопедии, включая сюда
и «Музыкальный словарь Гроува», нет разъяснения сути музыкального
ориентализма в целом и «восточного ориентализма» в частности, что
дополнительно может свидетельствовать о недостаточной изученности данного
явления в нашей науке.
В первую очередь речь идет о кавказской тематике в творчестве А. Алябьева, М.
Глинки, М. Балакирева, С. Прокофьева, которые реально представляли себе объект
своих музыкальных образов, непосредственно наблюдали социокультурный быт и
менталитет носителей этой музыкальной культуры во время их посещения Кавказа.
В этой связи приведем один малоизвестный факт. Во время фашистской оккупации,
когда группа деятелей искусства была эвакуирована в Нальчик, Хату Темирканов
(отец Юрия Темирканова), возглавлявший тогда Управление культуры республики,
обратился с просьбой к С. Прокофьеву написать произведение на национальные
темы. Вначале Прокофьев назвал это «предложение чудовищным», поскольку, по его
мнению, «кабардинской музыки в европейском понимании не существовало». В
итоге композитор создал яркое сочинение в камерно-инструментальном жанре –
Второй струнный квартет на кабардинские темы.
Очень сжато представим некоторые сведения по этому поводу. «Повесть временных
лет» свидетельствует о том, что как в 1022 году произошло военное столкновение
касогов (праадыги) под руководством князя Редады с русским воинством
Тмутараканского княжества, возглавлявшегося Мстиславом (данный исторический
факт также вошел в текст летописи «Слово о полку Игореве»). В единоборстве
предводителей двух войск Редада был побежден [см. комментарии Л. Дмитриева к
Слово о полку Игореве. – М.: Художественная литература, 1983. – С. 194].
Плененные двое его сыновей получили воспитание в семье князя и в последующем
от их потомства пошли генеалогические корни множества русских родов, в том
числе род Лопухиных, а также род легендарного адмирала Ф.Ф. Ушакова.
Политический брак Ивана Грозного на дочери верховного князя Кабарды Темрюка
Идарова еще теснее связывает исторические судьбы русских и представителей
«земли черкасской», а впоследствии и других народов Кавказа. Царица Мария и ее
брат Михаил (Мастрюк-Кострюк), который возглавлял крупный отряд опричников,
становятся персонажами русских исторических песен (в сборнике П.В. Киреевского
приводятся 7 вариантов – Собрание народных песен П.В. Киреевского. Т. 1. – Л.:
Наука, 1977. – С. 61-74. См. также: Кантемир А. Собрание стихотворений. – Л.,
1952. – С. 496).
Составитель и автор комментариев к однотомному изданию сочинений  М.
Лермонтова И. Чистова отмечает: «Исторический материал в поэме («Песня про
царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» - Б.А.)
теснейшим образом переплетается с фольклором, фольклорными источниками».
Далее она делает предположение, что для поэта песни о Мастрюке могли послужит
источником: «записанные Киршей Даниловым и П.В. Киреевским <…> возможно,
были взяты и фамилии героя – дети Кулашниковы, братья Калашнички,
Калашниковы)» [Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения. – М., 1983. – С.799].
Для более полного представления генетической связи русских с адыгами
(черкесами) достаточно назвать некоторых представителей рода Бекович-
Черкасских, которые вписали свое имя в отечественную историю – глава
правительства Российского государства Иван Черкасский (1579-1642), Великий
канцлер России Яков (Урускан) Куденетович Черкасский (1604-1666), Первый
российский генералиссимус Михаил (Алей) Алегукович Черкасский (1645-1721),
Посол Петра Великого, известный картограф Александр (Долетгерий) Бекович-
Черкасский (1671-1717), Великий канцлер России Алексей Михайлович Черкасский
(1680-1742) и многие другие.
Литература
Гумилев Л.Н. Этногегнез и биосфера Земли. – Л., 1990.
Рапацкая Л.А. Между Западом и Востоком: Эволюция восточной темы в
истории русской музыки [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:
cbnurussa.or.kr/files/2-9.pdf. С. 161.
Ralph P. Loche. Musical Exotism. Images and RefIections, - Cambridge UP, 2009, New
York. (Ральф П. Локк. Музыкальный экзотизм. Образы и отражения. –
Кембридж, 2009).
Локк Р.П. Расширенный взгляд на музыкальный экзотизм // Проблемы
музыкальной науки. – 2010. – № 1 (6). – С. 95-102.
Там же, с. 98.
Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. – Л.: Музыка, 1979.
– С. 13.
Тхагапсоев Х.Г. Кавказская культура: особенности генезиса и тенденции
развития: Монография / Х.Г. Тхагапсоев. СПб.: Астерион, 2008. – С. 400. См.
также: Ашхотов Б., Рахаев А. Этнокультурная картина Кавказа в контексте
дихотомии «Восток - Запад» // Вопросы культурологии. – 2012. – № 8. – С.13-18.
Ашхотов Б.Г. Феноменология кавказской этномузыкальной идентичности в
парадигме «Восток – Запад» // PAX SONORIS: аучный журнал. Выпуск VI. / Гл.
ред. Е.М. Шишкина. – Астрахань, 2012. – С. 31-38
Розин В.М. Музыка на рубеже XX века [Электронный ресурс]. Режим доступа:
www.countro-es.ru/lidrory/art/ C. 5.
Локк Р.П. Указ. соч. С. 98-99.
Проноза А.В. ориентализм в русской музыке как опыт изучения культурной
диффузии // Вопросы духовной культуры. Искусствоведческие науки. – 2009. –
С. 94-98.
Ашхотов Б.Г. Народно-песенные истоки адыгских закиров // Вопросы
Кабардино-Балкарского музыкознания. – Нальчик: Эльбрус, 1995. – С. 16-23;
Ашхотов Б.Г. Неизвестное об известной теме М.И. Глинки // Музыкальная
академия. – 2008, - № 2. – С. 95-102.
Саид Э.В. Западные концепции Востока. – М.: Русский мир, 2006.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>