Вариативность концептуальной основы трактовки соотношения  слова и музыки в вокальных жанрах*

Проникновение в тайны творящего художника остается весьма нелегкой
задачей. При этом, разумеется, существуют определенные формы
самоорганизации творческого процесса, продиктованные внутренними
закономерностями самого художественного творчества. Однако внутренние
лабиринты мыслящего человека настолько многослойны и разнонаправлены,
что автор сам не всегда осознает мотивы принимаемых им решений. Г.
Иванченко утверждает: «…развести музыкальный язык и способы
музыкального мышления невозможно» [4, 90]. С учетом данного
умозаключения вдвойне проблематичными представляются обстоятельства,
когда в синтетических художественных произведениях необходимо
обнаружение точек сближения различных творческих намерений.

Общеизвестно и то, что каждый творец в том или ином виде
«присутствует» в своем произведении. В данном контексте весьма
определенно высказывался Марк Шагал: «По сути, художник  копирует то,
что у него внутри, то, что у него внутри, - это и есть его реальность».
Возможно, с такой характеристикой природы индивидуального творчества
связано устойчивое значение категориальной единицы музыкознания
«индивидуальный стиль композитора», манифестирующий пристрастие
конкретного автора к определенному типу мышления (к примеру,
полифоническому или песенному, инструментальному или вокально-
хоровому). Вспомним также то, что в XX веке музыкальное творчество
ознаменовано фактором значительного использования монограмм
композиторов в области тематизма, расширяющих его
индивидуализированное пространство.
Приведенные аргументы безусловно вносят известную конкретизацию в
логику содержания музыкального произведения, но и при этом под завесой
таинственности оказываются отдельные стороны индивидуального
творческого сознания. Еще сложнее может быть понимание психологической
мотивации композитора в выборе данного сюжета для своих сочинений,
определение его жанровых параметров и т.д. В этой связи справедливыми
представляются слова С. Высоцкой, что «…именно концепция времени –
художественного, психологического, исторического – лежит в основе
отнесения индивидуального стиля к той или иной художественной
тенденции» [ 3, 51].
В рамках рассматриваемой проблемы большие трудности вызывают
музыкальные произведения композитора, имеющие в своей основе
литературный источник. При соединении поэзии и музыки в одно
художественное целое по причине вербальной природы в одной сфере и
отсутствия таковой в другой не всегда оказываются заметными те механизмы,
которыми каждый из авторов руководствуется. В частности аксиома, что
вокальный опус предполагает органический синтез музыкального и
вербального составляющих в песне или романсе, с одной стороны, диктует
учитывать степень взаимодействия векторов художественного мышления
поэта и композитора, а с другой стороны предполагаемый подобный синтез
не всегда может служить гарантом адекватного соотношения музыки и слова.
Судя по выражению В. Васиной-Гроссман, что «жизнь вокального
произведения начинается с выбора композитором поэтического текста, во
многом  определяющего дальнейшую реализацию замысла» [2, 32], автору
музыки, как правило, принадлежит инициатива поиска
взаимосоответствующего тандема художественных представлений. Поэтому
результативность устанавливаемого творческого союза зависит от выбора
композитором объекта, близкого его художественным представлениям. В
любом случае итогом пересекающихся различных сфер творчества должен
стать взаимодополняющий диалог авторов музыки и поэтического слова,
способствующий единению музыкально-поэтического смыслового и
образного содержания.
В настоящей статье мы рассматриваем три вокальных сочинения
кабардинских композиторов Х. Карданова, Дж. Хаупа и З. Жирикова,
написанные на один и тот же сюжет – на текст стихотворения А. Бицуева
«Къосыр уэс» (Снег идет). Если в основе сочинений первых двух авторов
лежит перевод литературного источника на русский язык, осуществленный
известным поэтом И. Кашежевой, то последний отдает предпочтение
оригинальному варианту стихотворения.
Поэтический текст А. Бицуева представляет собой лирическую миниатюру
(всего 3 строфы), отличающуюся концентрированностью содержания.
Неторопливый тон эмоционального высказывания в стихотворении
охватывает различное временнóе пространство – герой повествует о своей
любви в прошлом и воспоминаниях о ней в настоящем. На непрерывное
субъективно переживаемое героем накладываются отдельные слова-мысли,
которые вносят в измученную его душу смятение и боль. При этом свободно-
строфическое изложение стихотворения имеет весьма условный характер, так
как строки, включающие от двух, трех и до восьмисложных построений слов
(верлибр), содержат односмысловые выражения, которые словно роняются
«воспаленным» разумом поэта от тяжелых дум:
Сэ уизгъэхужынут сигу              Я бы хотел тебя забыть
Куэд щ1ауэ,                                  Давно,
Сэ уизгъэхужынут сигу,             Я бы хотел тебя забыть,
Ауэ,                                                Но,
Къосыр уэс…                                Снег идет…
(подстрочный перевод наш)
Говорить о сюжетной линии в данном произведении можно лишь условно,
так как текст оперирует только психологическим состоянием героя,
испытывающего непреодолимое желание вернуть возлюбленную, которая
свои предпочтения отдала другому. Такой ракурс содержания и становится
причиной возникновения щемящей тоски от утраты и ее невосполнимости. В
качестве символа этих переживаний в контекст стихов поэт включает «образ
падающего снега».
Пушистый и мягкий снег покрыл все вокруг, но он продолжает идти,
напоминая герою о своей любви, которая в его сердце «угасла не совсем».
Пожалуй, вся фабульность содержания стихотворения этим и ограничивается.
Своеобразным рефреном в тексте становится именно выражение «уэсыр
къос…» (снег идет), становящееся мерилом грустных переживаний и
одновременно выполняющего функцию разграничения различных
ситуативных психологических состояний героя. Заканчивается произведение
именно словами «Снег идет…Пушистый, мягкий…», подтверждающими
неизменность и непрерывность образно-эмоционального состояния,
служащего основной формой характеристики страдающего человека.
Подобный природный фон, соответствующий заданной «тональности»,
способствует настроению неизбывной грусти и отсутствию драматических
коллизий. Лишь некоторый накал страстей угадывается в строке из последней
строфы «Гурыгъу маф1эм си бгъэр ес» (Пламя недобрых чувств обжигает мое
сердце – подстрочный перевод авторов статьи).
Важную семантику в вербальном тексте имеет и словосочетание «Уэс
къыщесыр ф1ыуэ уэ уолъагъу» (Ты любишь, когда снег идет), которое служит
своеобразной аллюзией несостоявшейся любви. Поэт с помощью данного
выражения, используемого в качестве навязчивого эмоционально-
психологического, по сути, рефрена, репродуцирует прошлое и настоящее в
душе героя. Таково краткое содержание стихотворения А. Бицуева.
Теперь обратимся к русскому переводу данного литературного источника.
Прежде чем выяснить особенности перевода И. Кашежевой в плане их
соответствия с авторскими замыслами, сделаем некоторое отступление.
Высокая поэзия кабардинских и балкарских авторов А. Кешокова, К.
Кулиева, А. Шогенцукова, Т. Зумакуловой, З. Тхагазитова, С. Макитова, Х.
Бештокова и др. благодаря переводу на русский язык давно стала достоянием
широкого круга читателей. Заслуженное признание, в первую очередь у
авторов стихов и критиков, получила переводческая деятельность Н.
Гребнева, С. Липкина, Я. Козловского, Д. Долинского, Р. Казаковой, И.
Кашежевой.
При этом надо заметить, что самый удачный перевод не всегда может
достигнуть адекватной передачи авторской идеи произведения. Как пишет
критик З. Кучукова, «примеры переводческого произвола, проистекающего
из незнания фольклорно-мифологической традиции, приводят к грубой
деформации национальной образной структуры подлинника в восприятии
русского читателя» [5, 30]. Другими словами, глубоко не осознавая
основополагающиеся концепты ментальности человека, не проникая в суть
национальной психологии и не представляя картины мира народа,
невозможно в полном объеме отразить мысли поэта, пишущего на родном
языке. Даже если переводчик является этническим соотечественником автора,
но по разным причинам с детства не впитал особенности традиционной
культуры, нормы поведения в социуме и ценностные ориентиры этноса,
сложно ожидать особой результативности в переводческой работе.
И. Кашежеву, кабардинку по национальной принадлежности, сложно было
бы упрекать в недостаточном знании традиций в адыгской поэзии. Однако ее
перевод стихотворения А. Бицуева, как нам представляется, допускает
некоторую свободу в трактовке главного образно-эмоционального
настроения подлинного текста. В первую очередь обратим внимание на
строку «Ты всегда любила снегопад» (выделено нами – Б.А., А.М.), которая,
как и у А. Бицуева, становится рефренным образованием, повторяясь в конце
каждой строфы. В отличие от оригинала в данной структурно-смысловой
единице можно выделить одну на первый взгляд незаметную деталь –
вышеизложенная поэтическая строка звучит в прошедшем времени, что
снимает в настоящем остроту внутреннего эмоционального состояния героя,
вспоминающего прошлые чувства, до сих пор не отторгнутые его сознанием.
В текстовом варианте переводчика также незаметны слова, которые
содержали бы драматическую окраску (напомним авторскую строку «Пламя
недобрых предчувствий обжигает мое сердце»).
Существенным дополнением переводчика к авторскому тексту является и
то, что И. Кашежева переносит душевные переживания героя стихотворения в
ограниченно-конкретное поле городской среды («Снег идет, весь город
замело»). Помимо этого она расширяет общие рамки структуры
стихотворения, вводя еще одну четвертую строфу («Мне б через сугробы и
года/Миновать бы прошлое в обход…»), мысленно продлевая состояние
душевного волнения на более продолжительное время действия. Данные
факты свободно-творческого подхода переводчика оказывают заметное
влияние на рассредоточение эмоционального «сгустка любовной неги»
(одновременно прошлого и настоящего) в душе героя, тем самым высокое
чувство любви, на наш взгляд, получает определенную долю
«приземленности», а текст приобретает некий характер бытовизма и
объективно-повествовательный тон.
Таким образом экспрессию чувств в стихах А. Бицуева, носящую
несомненно субъективный характер выражения, И. Кашежева сдвигает в иную
плоскость – плоскость внеличностного переживания, в орбиту отстраненного
настроения и психологического состояния, тем самым приближая свой
перевод к нарративному тексту. Следует отметить и форму изложения
перевода, приближенного к классическому типу поэтической строфы, где
эмоционально-переживательному контексту произведения «тесно» в строгих
симметричных рамках силлабо-тонического стихосложения. Исходя из
подобного принципа прочтения авторского подлинника, она предлагает его
лирический вариант, навеянный лишь легкой грустью и печалью, который в
случае его переноса в музыкальную сферу выразительности потребует иной
тональности звучания.
В музыке рассматриваемых вокальных сочинений все три композитора
интерпретируют поэзию А. Бицуева согласно своему внутреннему состоянию
и эстетическим представлениям. Спонтанность творческой фантазии каждого
из них оказывается зависима от многих факторов – от личностных качеств
характера, психического склада, черт лирического дарования вплоть до
возрастного ценза. Так, патриарх кабардинской музыки Х. Карданов,
умудренный жизненным опытом и обладающий ярким мелодическим
дарованием, трактует текст поэта с рационалистической позиции как светло
окрашенное повествование, где все же заметны интонации грусти. Дж. Хаупа
в своих музыкальных опусах всегда стремится к философскому
самоуглублению и, надо предполагать, поэтому он выбирает личностно-
субъективный ракурс передачи лирических переживаний, делая особый
акцент на внутренних противоречивых коллизиях. Третий автор – З. Жириков
– в своей интерпретации проявляет заметный эмоциональный порыв,
импульсивность и, как самый молодой из них, яркий темперамент.
Основная тенденция индивидуальной трактовки стихотворения А. Бицуева
авторами музыки, выражающаяся в способах корреляции мелодии и
поэтического текста, имеет прямое отражение на типе тематизма, избираемого
каждым композитором. В начальной фразе песни Х. Карданова, служащей
интонационным истоком в дальнейшем развитии мелодии, волнообразное
движение по звукам мажорного тонического трезвучия в диапазоне большой
сексты с неприхотливой трехдольной метрикой передает опосредованное
элегическое воплощение прошлых любовных переживаний. Танцевальное
начало в мелодии способствует совпадению ритмических акцентов в музыке и
поэтической синтагме, а легкая и прозрачная фактура, репрезентующая тип
«общих форм движения», вуалирует конкретные переживательные аспекты
вербального текста и создает обобщенную картину светлого, незатемненного
душевного состояния.

В произведении Дж. Хаупа, как уже было отмечено выше, характерно
глубокое проникновение в мир чувств героя А. Бицуева. Подтверждением
мысленного диалога композитора и поэта служит начальное четырехтактовое
ритмоинтонационное построение, которое можно обозначить как
мономелодическую структуру, играющую формообразующую роль в
непрерывно продолжающемся музыкальном развитии и одновременно
имеющую семантику любовных томлений и «недобрых предчувствий». На это
указывают ее строение и способы трансформации в рамках шестистрочной
песенной строфы.
Начальное мелодическое ядро песни, создающее микроволновое движение
в узком звуковом объеме большой секунды, в последующем своем
варьировании достигает диапазона кварты. Данный звуковой объем остается
неизменным во всех фразах песни, что способствует усилению
сосредоточенно-повествовательного тона высказывания. Такой
декламационный характер сочленения поэтической строки и инвариантного
интонационного комплекса, определяемого речевым ритмом, акцентирует
значение слова и его эмоционально-смысловой подтекст.

Принципиально значимыми признаками мелодики Дж. Хаупа,
оказавшимися столь близкими настроению поэзии А. Бицуева, можно считать
неизменность пространственно-временных рамок тематической основы
песни, секвенционность ее проведения, достигающей широкого
мелодического размаха (малая децима «до1-ми бемоль2»), изоритмический
рисунок во всех синтаксических единицах мелодии, декламационный тип
вокализации и умеренно-неторопливый темп изложения. Отметим также, что
звук си бемоль, являющийся самым устойчивым в основной ладотональности
песни, используется в таком качестве в партии солиста лишь единожды в
самом конце мелодии.
Такая неустойчиво-напряженная музыкальная характеристика дополняется
выражением, заимствованным из последней строфы текста-подлинника
(напомним, что композитор опирается на русский вариант текста) «Я б хотел
забыть тебя/Но снег идет», которое от первого лица повторяется после
каждой строфы как заклинание, тем самым оно превращается в важную
смысловую единицу драматургии. Все перечисленные стилистические
отличия сочинения Дж. Хаупа определенно указывают на близость к форме
поэтического воплощения стихов поэта, отвечающему жанру философско-
углубленного монолога-раздумья.
Подобная смысловая адекватность соотношения музыки и текста, но
осуществляемая иными средствами, наблюдается и в опусе З. Жирикова.
Именно здесь можно говорить о полном совпадении особенностей
музыкальной семантики с поэтическим текстом, содержание которого
воспринято композитором как реальная и сиюминутно происходящая
человеческая драма. Не последнюю роль в создании такой картины, как мы
полагаем, играют смысловые и лексико-морфологические особенности
национального языка, его особый фонизм звучания, рождающие
соответствующие им музыкально-языковые модели. «Генеральной
интонацией» (Медушевский) романса и важным мелодическим истоком
становится терцовый тон тонического трезвучия. Данная звуковысотность,
являющаяся кульминацией-источником всего произведения и «инвариантом
напряжения» (Шаймухаметова), повторяется трижды, разделяя целое на три
симметричных раздела.

Чтобы заострить внимание на содержательной стороне начального
построения в произведении З. Жирикова и уяснить ее формообразующее
значение, обратимся к высказыванию М. Алексеевой, которая отмечает, что
«минимальная семантическая целостность в европейском искусстве,
соответствуемая понятию музыкальный образ, соотносится с уровнем темы»
[1, 230]. Такого рода «темой» в произведении З. Жирикова является
инципитная интонация «фа-ля бемоль», рассредоточиваемая на все его
музыкальное содержание и придающая художественную целостность и
убедительность восприятию воплощаемого образа.
Композиционный ракурс трактовки корреляции слова и музыки в
рассматриваемых вокальных сочинениях дает различную степень
музыкального погружения в образный мир стихотворения А. Бицуева. В этой
связи нами предпринят сравнительный анализ пространственно-временны́х
параметров и характера протекания формодвижения в представленных
произведениях с позиции уточнения жанрово-стилевых особенностей в
каждом из них.
Творчество Х. Карданова в целом характеризуется доминированием в нем
лирического начала, а что же касается вокального творчества композитора, то
оно отличается безбрежной лирической стихией. Этим фактором, по нашему
мнению, и определяются особенности музыкального прочтения вербального
текста в песне «Снег идет». Автор пользуется типичным для его стиля
приемом обобщенной передачи музыкального содержания, где он мало
прибегает к интонациям, которые явно имели бы точную закрепленность за
определенным словом.
Руководствуясь распространенным для бытовой музыки методом
отражения поэтического текста, композитор избирает куплетную форму,
строго соподчиняя музыкальный хронотоп фраз с поэтической строкой, что
может свидетельствовать о типичном стилистическом признаке для
песенного жанра. Повторение двух последних строк строфы с секвенционным
проведением соответствующих им мелодических фраз расширяет
интонационный запас произведения до шестифразовой структуры.
В мелодии Х. Карданова отсутствует обособленный интонационный
комплекс, который наглядно выражал бы основную содержательную мысль
средствами музыки. Композитор начинает каждую строфу структурно
выделенным словосочетанием «Снег идет…», отсутствующим в тексте И.
Кашежевой, но и это не становится объектом специального
ритмоинтонационного выделения. Напротив, мелодизация данного
поэтического оборота, которая могла бы стать ярким зачином песни,
вплетается в структуру первой фразы.
В развитии песенной мелодики значение кульминационной зоны имеют
третья и четвертая фразы, достигающие верхней тесситуры, а звук «ре2» в
конце третьего мелодического построения становится наивысшей точкой,
инспирированной восходящим скачком на сексту. Данное обстоятельство, а
также выразительный каденционный распев в данной фразе подтверждают
важность акцентирования указанной звуковысотности.

Случаен ли данный интонационный размах в мелодии? Думается, нет. Во-
первых, выделение обозначенного участка мелострофы обуславливается тем,
что в этот момент мелодизируется поэтическая строка «Только не уйти мне
от тебя», столь важная в контекстуальном плане для литературного
источника. Во-вторых, интонация восходящей сексты, рассматривающаяся
как стереотипный стилевой знак вокальной бытовой песни, выражающий
напевно-лирическое содержание, ярко раскрывается именно здесь.
Значение сексты в вышеизложенном ракурсе имеет и другие обоснования.
Мы уже констатировали, что исходный тематический импульс песни,
распеваемый дополнительно введенным композитором словесным рефреном
«Снег идет…», основывается на такой же большой сексте. Но в данном
случае нисходящее изложение и слабое в метроритмическом отношении
время звучания придают ей своеобразное латентное семантическое
выражение, характеристичное и легко узнаваемое в бытовом лирическом
жанре интонации (но в восходящем движении), что может иметь
определенное отношение к проблеме соотношения текста и напева в плане
жанровой их адекватности.
За исключением первой фразы, выполняющей функцию тематического
экспонирования, в контекст рассматриваемой проблемы мы также относим
выразительные возможности общей направленности нисходящего
поступенного движения мелодических построений в песне, соответствующих
общему эмоциональному настроению «сюжетной линии» поэтического
текста. Выражением непрерывности музыкального развития, а в вербальном
тексте – психологического состояния героя, служит идентичность
ритмической структуры в указанных синтаксических единицах формы.
Модификация ритмоформулы (),
имеющей близость к обобщенному типу формулы суммирования, как бы
корреспондирует наше восприятие к ощущению затухающихся, но вновь
возобновляющихся душевных испытаний.
В своем произведении Дж. Хаупа  также обращается к куплетной
композиции, которую композитор трактует в ином семантическом поле
выразительности. Важным фактором авторской интерпретации песенной
структуры здесь становится медитативный характер высказывания, где
отсутствуют какие-либо элементы аффектации, способствовавшие бы
открытой драматизации музыкального языка.
Мы уже говорили об интравертных качествах творческой личности
композитора. Именно умение принять «чужое» (в данном случае
стихотворение А. Бицуева), пропустить его через свое художественное
сознание и придать ему личностный характер вторичного существования,
исходящего из своего принципа музыкального мышления, стали решающими
факторами сближения творческих позиций поэта и композитора. Одним из
успехов такого диалога можно считать одно и то же время – 70-е годы XX
века, когда появились вдохновенные стихи А. Бицуева, а вслед за ними и
завораживающая душу и сердце музыка Дж. Хаупа. Этот период, в
одинаковой степени характеризуемый творческим взлетом для обоих авторов,
уже предполагает опыт осмысления жизненных явлений, способствовавших
появлению двух ярких произведений в культуре Кабардино-Балкарии.
Интонационный строй и настроение мелодии песни Дж. Хаупа
удивительным образом оказывается созвучными с характерной для адыгской
традиционной музыки специфичной манерой исполнения, за которой
закрепилось особое терминологическое обозначение – «дзапэ уэрэд» (песня
«под язык»). Человек, находящийся в одиночестве и в соответствующем
данной ситуации душевном настрое, напевал печальные мелодии для себя,
которые отражали настоящее его психологическое состояние. Именно такая
исповедальная форма принимается композитором за основу
драматургического развития в произведении «Снег идет».
В рамках шестифразовой мелострофы автор, каждый раз отталкиваясь от
неустойчивых ступеней (V, IV, VI) главной тональности си бемоль минор,
усиливает перцепцию искренних чувств человеческих переживаний. Это
достигается нарастающим движением мелодии в высокий регистр. При этом
дискретность двухтактовых музыкальных сегментов, сменяемых двумя
трехтактовыми фразами в конце песни, не нарушает континуальности
развития мелострофы, приближающейся к структуре одночастной формы.
Стимулом неуклонного эмоционального нарастания служит  и
инструментальная партия фортепиано, сотканная из напряженно-
пульсирующих подголосков – коротких интонаций монотематического
содержания, где важную семантику имеет часто повторяемое сопряжение VI и
V ступеней (соль бемоль-фа), играющего роль «ностальгирующей
лейтинтонации» и, словно ровное биение метронома, воздействующее на
амплитуду душевных терзаний героя. Имманентный характер переживаемого
героем чувств прочитывается и в интонации уменьшенной кварты ля бекар –
ре бемоль, впервые прозвучавшая в заключительном каденционном обороте
мелострофы и придавшая эффект продолжающегося непрерывного звучания
в структурно законченной куплетной форме. Но особенную семантику
неустойчивости седьмая повышенная ступень приобретает в дополнительном
двухтактовом построении в самом конце песни, где вокальная партия
заканчивается именно на ля бекаре.

Музыкальная интерпретация стихотворения А. Бицуева З. Жириковым
отличается от предыдущих вариантов тем, что в композиционном
становлении двухчастной музыкальной структуры он охватывает все
содержание текста поэта. Композитор главный упор делает на экзальтацию
любовных чувств, словно переживаемых в настоящем времени. Поэтому
логика построения музыкального развития подчиняется данной
ситуативности. «Действующий» характер избранной музыкальной формы и
нетрадиционное ее толкование (вторая часть начинается с динамизированной
репризы, а раздел развития включается в пространство второго предложения
первой части) обуславливает использование композитором принципа
интонационного прорастания. В этой связи еще раз подчеркнем, что факт
обращения к тексту оригинала стихотворения дает З. Жирикову определенное
преимущество. Выразительные качества родной речи, в которой типичны
эллизия, эвфонизм и трехмерная сонорность звучания, предоставляют
возможность более эмоционального проникновения в семантику слов и в
художественный контекст стихов А. Бицуева. Потому, наверное, композитор,
минуя объективно-созерцательный ракурс трактовки вербального текста,
выходит на уровень реальной суггестии.
Особая свобода высказывания в произведении З. Жирикова определяется
характером соотношения вербального и музыкального текстов, где автора
заботит не синтаксический состав отдельных лексем, а смысловая
наполненность законченных поэтических построений (строк). В этом
отношении закономерным представляется и выбор ариозного типа
вокализации, придающего музыкальному развитию импульсивный характер.
В композиции романса выделяется и акцентировка на темпоральности
чередования разнодлительных двух, трех и четырехтактовых фраз. Различная
ритмическая пульсация внутри мелодических построений, экспрессивность
разновременных триольных группировок дополняют общее свободно-
импровизационное содержание вокальной мелодики.
Заметный динамизм в музыке создает разновеликость мелодических фаз
развития, охватывающих широкий звуковой объем (до1-си бемоль2). Если на
развивающихся участках формы задумчиво-повествовательный характер
отдельных построений достигает диапазона нисходящих секст, септим,
которые уводят в далекую тональность ми бемоль минор, то начальный мотив,
содержащий интонационное ядро музыки, и кульминационная фраза
динамизированной репризы, изложенных в пределах кварты,
свидетельствуют о различной концентрации переживательного контекста
музыкальными средствами.

В трехфразовом заключении формы произведения (Tempo I) композитор
ограничивается звуковыми рамками в пределах тонической терции,
возвращая нас в семантическое пространство «генеральной интонации» «фа-
ля бемоль» и в изначальное эмоциональное состояние героя. Все
вышеобозначенные признаки музыкальной драматургии данного вокального
опуса, дополняемые хроматизированной и синкопированной плотной
аккордовой фактурой патетического звучания  в инструментальном
аккомпанементе, преодолевают рамки песенного стиля в сочинении З.
Жирикова.
В завершение сравнительного анализа вокальных произведений Х.
Карданова, Дж. Хаупа и З. Жирикова, рожденные возвышенной поэтикой А.
Бицуева, подведем некоторые итоги. Поэтический инвариант,
способствовавший разносторонней музыкальной трактовке аспекта
содержания, и возможная вариативность контекстуального его восприятия
довольно убедительно продемонстрировали творческие предпочтения и
логику художественного мышления каждого из композиторов. Х. Карданов
представил нам модель романтизированного образа отвергнутого, но
продолжающего любить героя в светлых тонах лирической мелодии, облекая
ее в куплетную форму. В его произведении песенное «жанровое содержание»
и  песенный «жанровый стиль» (Сохор) полностью совпадают, а любовно-
лирическая тематика при этом объективизируется.
Интерпретация стихов поэта Дж. Хаупа дает другой качественный
результат. Вовлечение поэтического мира А. Бицуева в русло личностно-
индивидуального творческого Я приводит к неожиданной для массовой
песни форме выражения – монологу-размышлению медитативного характера,
направленного на глубинные мыслительные пласты сознания индивидуума.
Такой подход к пониманию «чужого» материала, выраженный только
присущими для его композиторского почерка индивидуальными отличиями,
сближает песню с элегией-исповедью. В то же время именно данное
сочинение Дж. Хаупа с его яркой и запоминающейся мелодикой,
предрасположенной к интимному задушевному типу музицирования,
одновременно сохраняет крепкие связи с жанром эстрадной песни.
Вариант трактовки стихотворения З. Жириковым представляет образец
яркой и динамичной вокальной миниатюры, отличающейся экстравертностью
открытых и живых эмоциональных переживаний. Автор экстраполирует
содержание поэтического текста на ситуацию «здесь и сейчас» и тем самым
актуализирует контекстуальность в настоящем преломлении. Такие
композиционные особенности произведения, как «непесенный» характер
интонационного содержания, драматургическое распределение музыкального
материала на три функционально значимых раздела, определяющих начало,
движение и заключение в формостановлении, дают повод причислить его к
жанру романса.
Таким образом рассмотренные вокальные опусы в определенной мере дают
представление о развитии вокальной лирики в профессиональном искусстве
Кабардино-Балкарии от бытовой массовой песни к более сложной камерно-
вокальной структуре – романсу.
Примечания
1. Алексеева М. Музыка и слово: диалектика синтеза. // Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств. – 2008. – № 4.
2. Васина-Гроссман В. Вечер вокальных премьер // Советская музыка. – 1984. – № 8.
3. Высоцкая С. К поэтике индивидуального стиля Фараджи Караева // Музыковедение. –
2008. – № 7.
4. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. – М.:
Смысл, 2001.
5. Кучукова З. Этнопоэтика Кайсына Кулиева: проблема перевода // Культурная жизнь Юга
России. – 2002. – № 1.
Южно-Российский музыкальный альманах-2008. – 2009. – С.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>