Неизвестное об известной теме М.И. Глинки

Тема «Персидского хора» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки является
одной из жемчужин композитора, связанной с музыкальной характеристикой
Востока, конкретизацией которого в русской литературе XIX века предстает
Кавказ. Более полутора веков эта музыка восхищает своей неподдельной
красотой, контрастирующей с классическими образцами западноевропейской
и русской культуры. Широко известны слова Б. Асафьева, что Глинка
«услышал» Кавказ, а через древнейшие интонационные пласты Кавказа
услышал и прилегающие страны и Восток»1. Со времени написания этой темы
загадкой остается ее происхождение, до сих пор не уточнены корни
выразительных качеств мелодии, столь непривычных для той эпохи
интонационных комплексов, впервые освоенных Глинкой.

Феноменологичность мелодии «Персидского хора» (см. нотные примеры
№ 1*) заключается в том, что многие народы обнаруживают в ней признаки
родного мелоса, а исследователи делают различные предположения об
инварианте, послужившем Глинке источником творческого озарения. В
данной статье пойдет речь о новых свидетельствах, проясняющих
разночтивые, но,
что парадоксально, антиномичные мнения о происхождении известной темы,
ее жанровых истоках.
Для полноты аргументации наших предположений напомним историю
вопроса. По поводу заимствования фольклорных источников в своих
литературных записях Глинка оставил отрывочные сведения. Так, после
посещения Кавказа он ограничился короткой фразой: « …между прочим я
видел пляску черкешенок, игры и скачку черкесов, мирных аулов
разумеется»2. Что же касается темы «Персидского хора» композитор в 1829
году пишет: «Осенью того же года, у Штерича я слышал персидскую песню,
петую секретарем…
Х о з р е в а – М и р з ы. Этот мотив послужил мне для хора: Л о ж и т с я   в
п о л е   м р а к   н о ч н о й»3. Но есть и другое свидетельство, позже
отмеченное в его дневниковых записях: «В портфеле моем нашлись два №,
приготовленные (не знаю когда) для Руслана: Персидский хор – Ложится в
поле мрак ночной и марш Черномора, обе эти пьесы слышал я в первый раз в
Качановке»4.
Эти противоречащие друг другу высказывания Глинки дают основание
усомниться о конкретном случае и времени записи интересующей нас темы. В
любом случае следует учесть и такую вероятность, что композитор был
знаком с публикацией фортепианной миниатюрой А. Алябьева, построенной
______________________________________________________
*Нотные примеры (в дальнейшем - примеры) см. в приложении к настоящей статье.
на аналогичной теме (об этом ниже). Надо полагать и то, что на молодого
девятнадцатилетнего юношу (именно в этом возрасте Глинка посетил Кавказ)
не могла не оказать впечатления самобытная народная музыкальная культура
кабардинцев (адыгов), в атмосферу которой окунался каждый приезжавший
на лечение в Пятигорск. Множество людей, побывавших здесь, указывают на
обязательный пункт «культурной программы» - посещение различных
праздников в окрестных аулах, где они с живым интересом наблюдали за
обрядовыми действиями, исполнением песен и танцев. Поэтому мы можем
прямо говорить, что при создании особого колорита известных сцен в
«Руслане и Людмиле» Глинка руководствовался своими наблюдениями от
музыкального и танцевального искусства горного края, что и является
отправной точкой нашей гипотезы. Об этом определенно пишет и О.
Левашова: «Работая над восточными сценами «Руслана», композитор в
основном опирался на личные впечатления»5.
Предприняв попытку представить новые сведения о конкретном жанровом
истоке, послужившем основой глинкинской темы, мы не могли обойти
вниманием факты в творчестве русских композиторов, в произведениях
которых прослеживаются явные признаки сходства с популярным мотивом
«Персидского хора».
А. Алябьев в 1832-1833 годы  находился в ссылке на Кавказе. Принимая
курс лечения в Пятигорских Водах, композитор не прерывал писать музыку.
Такая творческая активность во многом определялась его окружением – в это
же время здесь отдыхали чешский композитор и теоретик Иосиф Гунке и
профессор ботаники Московского университета М. Максимович, большой
любитель музыки и знаток украинских народных песен. Большой стимул к
созданию новых сочинений давала и разноэтническая народная музыка.
«Круг его слуховых впечатлений в эти годы очень велик: мелодии черкесские,
кабардинские, куртинские (курдские – Б.А.), азербайджанские, грузинские,
даже персидские равно привлекают его внимание. По-видимому, во время
зимнего пребывания в Ставрополе в 1832 году он знакомился и с музыкой
туркменов, поселения которых были расположены неподалеку от этого
города»6.
Новый музыкально-этнографический мир Кавказа оказался для
композитора необычным объектом, наметившим ориентальную линию в его
творчестве. Алябьев создает оперу «Аммалат-бек», «Грузинскую песню»,
«Черкесскую песню», «Кабардинскую песню» и «Песню Кичкине», романсы
«Любовник розы, соловей», «Черкес», ряд фортепианных сочинений, в
которых он претворяет ритмоинтонационные особенности музыки устной
традиции кавказских народов.
В контексте основной темы настоящей статьи интерес представляют два
произведения Алябьева: хор из оперы «Аммалат-бек» и «Французская
кадриль из азиатских песен».
Пример 1
Пример 2

Интонационный строй приведенных отрывков содержит очевидную
близость с мелодией «Персидского хора» Глинки. При этом обращает
внимание индивидуальность трактовки Алябьевым, бесспорно услышанной
им на Кавказе подлинной песни. В первом примере композитор подчеркивает
напевный характер трехдольной темы, а в «Кадриле» – острую пунктирную
ритмику двухдольного танцевального жанра, что характеризует метод
свободной интерпретации одной и той же мелодии. Следует также обратить
внимание на одинаковый мелодический абрис «Кадрили» и контрастной ей
песенно-танцевальной темы «Персидского хора». Здесь можно было бы
предположить влияние классика отечественной музыки, но факты
исторического прошлого противоречат такой попытке: «Французская
кадриль» была издана в 1834 г., а опера «Руслан и Людмила» - завершена и
поставлена в 1842 г. Наоборот, Глинка мог заимствовать форму гармонизации
у Алябьева, настолько одинаковым представляется принцип ее решения в
начальной фразе (тонический органный пункт, автентические обороты)7.
Общеизвестно значение кавказской тематики и в творчестве М.
Балакирева. В Пятигорске он побывал трижды – в 1862, 1863 и 1868 годах.
После знакомства с кабардинским народным музыкальным творчеством
автор создает фортепианную фантазию «Исламей», где блестяще претворил
инструментальный наигрыш одноименного кабардинского народного танца,
придав ему черты симфонизма, и поэму для оркестра «Тамара», навеянную
характерной ритмоинтонационной содержательностью кавказского
происхождения.
Партитура поэмы «Тамара» дает представление о буйной ритмической
стихии музыки Балакирева, воссоздающей красочные образы с необузданным
темпераментом и страстностью. В медленном  вступлении на фоне
полиритмической фактуры, где завуалированы гибкие мелодические
сегменты солирующих инструментов, постепенно вызревает основной
тематизм центрального раздела. В нем безостановочность внутридолевого
триольного движения во многом ассоциируется с фактурой «Исламея», а
интонационная витиеватость линеарного развития в объеме нисходящей
септимы (ля-си), секвенционное изложение основного тематического ядра с
ритмически продленным первым звуком соответствуют аналогичным
признакам мелодии «Персидского хора».

Такая очевидная параллель в темах Глинки и Балакирева создается (по
крайней мере, в мелодическом содержании прослушивается эта связь),
благодаря влиянию природы конкретного народного мелоса. Прямым же
доказательством источника, являющегося  первоосновой темы Балакирева,
служат слова Н. Римского-Корсакова, записанные композитором осенью 1866
года в «Летописи моей музыкальной жизни», которые приводит И. Кунин в
своей книге: «Для первой темы Аллегро им (Балакиревым – Б.А.) была взята
мелодия, слышанная нами вместе при посещении казармы конвоя его
величества в Шпалерной улице. Как теперь помню, как… [кавказцы]
наигрывали музыку на каком-то балалайко- или гитарообразном инструменте.
Сверх того они пели хором мелодию «Персидского хора» Глинки с
некоторым изменением ее»8.
Итак, три русских автора в разное время обратились к одной и той же теме,
и каждый из них стилистически индивидуально и в ином жанровом
преломлении использовал напев, безусловно, народного происхождения9. На
уровне слухового восприятия эти темы, возможно, не идентифицируют один
и тот же корень их происхождения. О таких случаях в музыкальном
творчестве В. Конен пишет: «В разных художественных стилях могут
встречаться признаки одного и того же фольклора, но в каждом они так
специфически преломлены в зависимости от композиторской
индивидуальности, что подчас невозможно уловить их общее
происхождение»10.
В связи с процитированными словами мы вынуждены вскользь коснуться
одного важного вопроса, активно дискутируемого в музыкознании. Речь идет
о проблеме «своего» и «чужого» в авторском сочинении. В первую очередь
мы имеем в виду использование фольклорного материала. Важно и то, в каком
соотношении эти начала обнаруживают себя в общей композиции целого.
Взаимодействие «своего» и «чужого» способно привести к естественному
сплаву элементов народного мелоса с собственными темами композитора. Г.
Арановский уточняет этот феномен так: «Чужое становится своим, а свое
предстает в форме чужого. Стилевое обособление автора, его
индивидуальная стилевая ниша исчезает окончательно. Вновь все обретает
статус общего»11.
Данное отступление от основной линии нашего исследования мы сделали
преднамеренно с тем, чтобы снять возможные сомнения о едином
первоисточнике в «восточных» сочинениях Алябьева, Глинки и Балакирева.
Во всех трех случаях, не наблюдая явного этнографического следа, мы
сталкиваемся с прецедентом художественного воплощения заимствованной
темы. Еще И. Стравинский рассуждал, что композитор «… схватывает,
отбирает, комбинирует, но до конца не отдает отчета в том, что когда именно
смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении»12.
Итак, Алябьев в 1834, Глинка в 1842 и Балакирев в 1882 годах создали свои
опусы, где использовали один и тот же музыкальный материал,
непосредственно усвоенный ими в одном и том же фольклорном ареале. Это
были первые образцы творческой переработки мелодий народов Северного
Кавказа, которые появились именно в такой временной последовательности.
В каждом из них автор сообразно с художественной задачей и
масштабностью замысла интерпретировал «чужую» тему, преломляя через
собственный стиль творчества и, тем самым, расширяя романтизированный
образ экзотической «далекой страны». Другими словами, в данном случае мы
имеем примеры единения авторского почерка («своего») со стилистикой
народной мелодии («чужого»), трансформируемой в конкретном случае
оригинально и самодостаточно. «Такого рода интонационное,
композиторское слышание и впитывание «музыкального воздуха» страны –
это, конечно, не фольклор, однако, оно во многом свежее и правдивее
фольклорного объективизма, как непосредственный след непосредственного
слухового наблюдения и обобщения»13. В. Конен в книге «Театр и симфония»
также подчеркивает, что изменчивость фольклорного материала в
композиторском творчестве зависит от воли и намерений автора, создающего
то или иное художественное произведение14.
Если существуют письменные доказательства о том, что Глинка и
Балакирев записывали привлекшую их внимание тему от носителей этой
информации в самой России (или на Украине, в Качановке), то очевидным
фактом является знакомство Алябьева с народным напевом в атмосфере его
реального бытования. Однако, ни Глинка, ни Балакирев во время пребывания
в Пятигорске также не могли не слышать подобные песни, а значит, не могли
не впечатлиться ими. Такое предположение можно аргументировать тем, что
вряд ли возможно было так точно воспроизвести всю красоту и «аромат»
картин Востока (Кавказа) вне конкретного культурного ландшафта.
Предварительно принимая утверждение, что все три русских композитора
слышали данный напев от кабардинцев или карачаевцев, которые компактно
проживали близ Пятигорска и Кисловодска, то необходимо выяснить, что это
за мелодия, какова ее жанровая принадлежность и каковы ее функции. Дело в
том, что ни для общеадыгского, ни для балкаро-карачаевского
традиционного фольклора подобные типы мелодий не характерны. Тогда
возникает новый вопрос – откуда возник напев с явно восточным колоритом,
столь широко распространившийся в чуждой ему народно-песенной среде, и
каково его этническое происхождение.
Наши поиски привели к интонационной сфере обрядовых песнопений,
которые активно бытуют в народно-художественной культуре
северокавказских народов, исповедующих ислам. Сразу же оговоримся –
относить данный пласт к традиционному песнетворчеству можно лишь по
определению, так как его распространение было инициировано вторжением
религиозного воззрения, в частности, в адыгскую этническую среду, которая
на протяжении многих веков руководствовалась языческими
представлениями. На все поставленные нами вопросы дает ясный ответ
сравнительное сопоставление тем русских композиторов именно с
ритуальной богослужебной песней закиром15.
Активизация распространения ислама на Северном Кавказе со стороны
Ближнего Востока, Чечни и Дагестана, вызванная обострением военных
действий в ходе Русско-Кавказской войны наблюдается на протяжении XIX
века. Вследствие усиления экспансии царского правительства весь
северокавказский этнический анклав, особенно адыгское общество, было
расколото на две стороны, где одна половина склонялась к России, видя в
этом перспективы цивилизованного развития, а другая – была ориентирована
на сторону Турции, причем протурецко настроенных людей было гораздо
больше. Последние надеялись, что с помощью Турции удастся сохранить
свой суверенитет, веками устоявшийся привычный уклад жизни, традиции и
обычаи. С учетом этих обстоятельств усиливается активное внедрение в быт и
сознание людей мировоззренческой доктрины ислама, обрядов и форм
песнопений мусульманской религии16.
В этой связи теперь справедливым кажется каждое предположение
исследователей творчества Глинки по вопросу происхождения темы
«Персидского хора». На основании новых материалов и документов, а также
опираясь на труды Вл. Протопопова, А. Козловского, Д. Аракишвили Е.
Канн-Новикова пишет: «Географическое распространение песни,
разработанной  Глинкой в «Руслане», действительно широко»17. Это
Узбекистан и Туркменистан, Северный Кавказ и пограничные районы с
Персией. Х. Аракелов в статье «К вопросу об истоках восточных тем в
творчестве Глинки» отмечает поразительное сходство глинкинской темы с
мелодией азербайджанской скитальческой лирической песни «Каладан калая
мэн гёрдюм», а также ссылается на С. Гинзбурга, находившего близость
«Персидского хора» с «Татарской песней» из сборника конца XIX века П.
Сияльского18.
В 1970 году Т. Вызго на основе компаративного аналитического метода
устанавливает связь темы Глинки с народно-песенными напевами различной
жанровой принадлежности: «Не поражающее и непривычное, то есть
экзотическое воспроизводит Глинка в музыке этих сцен (оперы «Руслан и
Людмила» - Б.А.), а то типическое, что свойственно музыке многих
восточных стран (теперь можно уточнить – мусульманских стран – Б.А.), то
общее и характерное, что отобрал его слух из разнообразных и пестрых
музыкальных впечатлений от Кавказа»19. Из ее монографии приведем
узбекский инструментальный наигрыш, каракалпакскую мелодию и напев
таджикской песни, удивительным образом совпадающие с интонационным
строем адыгских закиров, сравнение которых выявляет один и тот же объект
происхождения20:

 

Суммируя все документальные свидетельства распространения
рассматриваемой нами типологии народной песни, О. Левашова делает
логическое обобщение: «Поэтическая трактовка этой известнейшей народной
мелодии, являющейся своего рода интернациональным напевом во всех
странах Ближнего и Среднего Востока, лишний раз подтверждает
неисчерпаемое богатство классической формы вариаций, столь часто
применяемой Глинкой»21.
Непродолжительное знакомство Глинки, Алябьева и Балакирева с
непривычным для них музыкальным мелосом адыгов, с которым больше
всего они соприкасались на Кавказе, не прошло незаметным. Здесь возникает
еще один вопрос – почему их выбор не пал на так очевидно характерный
декламационный тип мелодии с патетико-эмоциональным содержанием и
сложной ритмической структурой, являющийся доминантой в фольклорном
мышлении большинства северокавказских народов. Напротив, русские
композиторы сконцентрировались на жанре, сравнительно не так давно
проникшем в данный фольклорный ареал. Надо полагать, что они отбирали те
образцы, которые больше всего вписывались в рамки профессионального
композиторского письма. Поэтому предметом творческого вдохновения не
стала традиционная, в частности кабардинская народная песня,
характеризующаяся повышенной декламационностью стилистики и
нерегулярной метроритмикой, а богослужебный канонический закир, напев
которого отличается мерностью метрической пульсации и яркой
ритмоинтонационной формульностью22.
На уровне ассоциативного восприятия, многие, кто когда-нибудь слышал
музыку «Персидского хора», уверенно говорят о безусловном цитировании
Глинкой широко популярной мелодии закира. В частности, известный
историк адыгской музыкальной культуры Х. Хавпачев писал: «Одну из
услышанных мелодий, вернее, закир (религиозная песня), <…> он (Глинка –
Б.А.) записал и впоследствии использовал ее в своей знаменитой опере
«Руслан и Людмила»23. Автор, будучи не профессиональным музыкантом и
ничем не аргументируя свою точку зрения, отталкивался от слуховых
ощущений близости глинкинской темы с детства знакомой ритуальной
мелодией.
Множество подобных аналогий, как нам представляется, дают основание
ставить научную гипотезу, которую в ходе настоящего исследования
аргументируем новыми свидетельствами. Не преследуя цели полной
идентификации темы Глинки, мы предприняли попытку уточнить ее
вероятный источник в адыгской народно-певческой среде. В этих целях свои
наблюдения мы активизировали в области ритуально-религиозных
песнопений закиров, до сих пор культивируемых в обрядовых действиях и
повседневном быту. К анализу привлекаются напевы, построенные на
каноническом тексте Корана ЛаIилахьу Iилалахь (Нет бога кроме Аллаха), а
также некоторые образцы народных песен, свидетельствующих о жанровой
перекодировке закира24.
Вышеизложенный напев представляет собой наиболее типичный образец
ритуальных закиров, композиционные особенности которого продиктованы
тем обстоятельством, что он полностью исполняется на арабском языке.
Мелодекламационный стиль, столь характерный для речитации сур Корана,
особо заметен в ладо и ритмоинтонационно свободно организованной части
мелодии (см. 4-8 тт.). В соответствии с фонетикой языка, где приоритетное
значение имеют краткие, долгие и сверхдолгие гласные, мелодический контур
в амбитусе квинты изменчив, благодаря мелодизации очередной суры.
Обращает внимание и ладовая переменчивость, обилие глиссандо,
сменяемость артикуляционно выделяемых тонов вне зависимости от их
метроритмического значения.
Первый же четырехтакт, являющийся собственно устойчивой
мелодической моделью закира, отличается упорядоченностью
слогоритмического строения (8+7 слогов), симметричностью построения
(ава1в1), устойчивой ритмоинтонационной формульностью. Мелодия здесь
также простирается в диапазоне квинты, где первая мелострока включает две
фразы ав, которые составляют основное тематическое ядро. Его трехкратный
варьированный повтор служит рефреном, повторяющимся между
мелодизированным «чтением» выдержек из Корана.
Относительная стабильность рефренной части закира обусловлена
многократно повторяемым текстом «Ла1илэхьу, 1илэлэхьу, Ла1илахьэ,
1илэлэхь!», являющимся своеобразной формой возвеличивания имени
Всевышнего, магическая функция которого способна привести к
экстатическому состоянию человека и его мистическому приближению к
Аллаху. С учетом такого предназначения напев приобретает ряд константных
элементов, подтверждающих его семантику. В этой связи примечательным
становится неизменность ритмической величины начальной фразы, имеющей,
структуру дробления с замыканием (последние две дробные единицы,
артикуляционно образуемые за счет огласовки Ла1илэхьу, следует принимать
за одну слогоритмическую единицу). Очевидным представляется и контраст
данного типа мелодики рефрена с музыкальной стилистикой коранической
речитации. Графически очерченный контур мелодических синтагм,
интонационная гибкость синтаксических единиц нисходящего движения от
вершины-источника к конечному опорному тону и стабильный характер
ритмоформулы сообщают ему индивидуальное образно-выразительное
содержание.
Теперь попытаемся обозначить «общие места», так наглядно сближающие
мелодию «Персидского хора» с каноническим напевом:
1. В обеих темах наблюдается один и тот же тип мелодического изложения,
в котором оптимальный режим интонационного развертывания и
континуальность нисходящей направленности движения простирается от V
ступени к нижнему финальному тону.
2. Микроволновой характер начального сегмента в сравниваемых мелодиях
приобретает качество персонифицирующего элемента. Данный мелодический
инвариант, впервые введенный Глинкой в орбиту профессиональной музыки,
становится устойчивым ритмоинтонационным клише в последующих
«восточных» темах русской музыкальной классики, вариантно воплощаемого
в каждом отдельном случае.
3. Секвенционность композиционного членения в «Персидском хоре»,
построенного на начальном ядре-зачине, имеет прямой аналог с общей
структурной организацией рефренной части закира. Если в закире
двухфразовая основа (ав) напева за счет варьированного повтора достигает
шестифразовой песенной строфы (ава1в1а2в2), то с помощью того же метода
Глинка обозначает границы своей темы рамками двухчастной репризной
формы классического типа с повторением ее второй части (аа1ва1в1а1).
Обращает внимание масштабная равновеликость сравниваемых мелодических
построений. Следует отметить и идентичность принципа формообразования в
«Персидском хоре» со структурой ритмодвижения в других образцах напевов
(см. примеры 4, 5).
4. Известно, что ритмическая структура различного музыкального
материала точнее всего выявляет происхождение мелодий, в дальнейшем
приобретающих вариантные преобразования, и служит прочной основой «в
их традиционном поддержании и варьировании»26. Характерная
ритмоформула (в закирах она дана в увеличении) служит
импульсом пространственной локализации интонационного содержания в

одном и другом случаях. Исключительность и «тематическая адресность»
данной ритмоинтонационной модели проявляется в продленности начального
тона, придающего общему музыкальному построению песенно-танцевальный
характер, подтверждая реликтовые синкретические свойства религиозного
обряда27.
5. Восточный колорит в теме Глинки создается типичной для классической
музыки орнаментикой, где в общей музыкальной ткани широко используются
вспомогательные и проходящие звуки, соответствующие изысканной
«межполутонике», выраженной в закирах секундовыми опеваниями,
интонационными предъемами, элементами глиссандирующей распевности.
6. Внешне воспринимаемый схематизм метрики рефрена закира не
исключает мелодической наполненности секвенционно спускающихся
песенных синтагм. Троекратное проведение варьированных фраз напева
достигает магического воздействия и создает настрой на эмоционально-
экстатическое взывание к имени Аллаха, близкое эффекту заклинания. В теме
Глинки периодичность мотивного членения с идентичной внутренней
структурой каждого звена, однородность интонационного содержания и
завораживающий его характер, пластичность фактуры способствуют яркой
изобразительности – словно оцепеняющий взор волшебных дев замка Наины
«однообразно-обольстительно манит и манит» (Асафьев).
7. Несмотря на изохронизм масштабных параметров (по 48 метрических
единиц) мелодии «Персидского хора» и песенной строфы закира, внутренний
характер процесса становления целого имеет свои закономерности.
Наглядным представляется логичность построения непрерывного развития,
имеющего ритмоинтонационный комплекс-источник (1-4 тт.), его повторение
(5-8 тт.), ладоинтонационное развитие (9-12 тт.) и окончание, которое арочно
замыкает форму (13-16 тт.).
Напев же ритуальной песни в своей основе содержит два мотива (1-4 тт.),
соответствующих интонационному ядру темы Глинки. На этом уровне,
главным образом, и обнаруживаются одинаковые признаки мелодического
содержания. Единой точкой отправления мы определяем квинтовый звук
ладовой попевки, несмотря на то, что «Персидский хор» начинается с
терцового тона, а рефрен закира – с IV ступени. Если «соль диез» в первом
случае принять за своеобразный субтон, что подтверждается в дальнейшем
развертывании мелодии, то «ми», во втором случае, как инципитная
звуковысотность, является локальным вариантом (см. примеры 2-5).
В обоих «зачинах», изложенных в амбитусе квинты, V, III и I ступени
мажорного пентахорда образуют тот конструктивный каркас, который
«обыгрывается» разнообразными орнаментальными микроинтонационными
оборотами. Важнейшими факторами единения, определяемыми, в том числе и
на ассоциативном уровне, средствами, «звенящими в воздухе» (Асафьев),
становится мелодика, в которой терцовый ход занимает главенствующее
положение. Эта интонация также служит соединительным элементом
синтаксического членения в сравниваемых мелодиях. Исключительное
значение в формообразовании имеет и третья ступень лада. Если Асафьев в
«Персидском хоре» определяет ее как ось соединения мажорного и
минорного пентахордов, продуцирующая ладоинтонационную переменность
(E-cis-E), то в рефрене закира терцовый тон акцентирует дискретность
формообразования в контрастном напеве ав.
8. Заметный восточный колорит в теме Глинки возникает благодаря
каденционным оборотам. Относительная устойчивость и мягкость окончаний
мотивов придают выразительную напевность и интонационную узорчатость
мелодии и достигают семантики песенно-танцевального содержания,
детерминируя «былую связь» заимствованного композитором обрядовой
темы. Двукратное же повторение опорного тона, инкрустированного
малосекундовым вспомогательным звуком, в промежуточном и
заключительном каденционных завершениях дополнительно усиливают
характерную стилистику звучания.
Аналогичные признаки наблюдаются и в ритуально-релизиозном напеве.
В нем каждая фраза заканчивается с тенденцией ниспадания к нижнему
опорному звуку, что типично в ряде обрядовых мелодий. Как справедливо
отмечает Т. Старостина, «распределение каденций в форме всегда находится в
сильной зависимости от общих логических законов построения песенной
формы: происходит накопление «метрической тяжести» в определенных
тактах, что и приводит естественным путем к кадансовому обороту», а
источником такого признака в народно-песенной практике она считает
взаимосвязанность явлений «падение интонации=падение дыхания»27.
Данное обстоятельство в фольклорном исполнительстве раскрывает природу
мотивной композиции закира, структуру каденционных окончаний, среди
которых заключительный оборот отличается трехкратным повторением
основного устоя с ритмическим продлением последнего звука. Все эти
признаки получают индивидуальную форму репродуции в «Персидском
хоре» и достигают особой пластики, образной визуализации музыкальной
фактуры.
9. На уровне суггестии однообразное движение (преимущественно
круговое) с тенденцией ускорения темпоритма в ритуальных действиях,
дополняясь константностью мелодического «сопровождения» с усилением
динамики звучания, оказывает воздействие психотропного свойства,
приводящего человека в экстаз. Данный генетический код синкретичного
ритуального жанра в определенной мере находит отражение в «Персидском
хоре». Как отмечают многие исследователи, перцепция темы Глинки
приобретает чарующий эффект «обольщения». Такое эмоциональное
ощущение достигается используемыми композитором средствами
выразительности: отсутствием внутренней контрастности в интонационном
складе темы; периодичностью синтаксической структуры, состоящей из
одних мотивов; конструктивное значение «генеральной» терцовой
интонации, имитирующей «зов сирен»; использование возможностей формы
soprano ostinato, с помощью которой пространственную локализацию
получает «однообразная» мелодическая линия с доминирующим
волнообразно-манящим движением. Значение темы-символа «очарования»,
имеющего устойчивый характер музыкального образа-данности,
определяется басовой линией, остинатное звучание которой реализируется
продолжительными «педалями» тоники и доминанты.
Итак, проведенный нами сопоставительный анализ выявляет ряд
существенных точек соприкосновения с известной темой Глинки, дающих
основание говорить об инварианте ритуального напева и его широкой
инклюзивности в народно-песенные культуры, что приводит к
диахронической сериации. «Отражение отраженного» тематизма в
композиторском творчестве зачастую приближается к методу обобщения –
деривации28, нередко проявляющемуся в индивидуальной стилистике
творчества Глинки. Так, в «Персидском хоре» все варианты интонационного
варьирования, секвенционность отдельных мелодических сегментов,
вариантность начального звука-импульса, ниспадание ритмоинтонационного
ядра – основной синтаксической единицы имеют определенные «совпадения»
с рефренной частью напева закиров.
Проникновение образцов чужеродной культуры в живую народно-
творческую практику может иметь различные последствия – от сохранения
очевидных стилевых качеств до значительной трансформации, когда ее
элементы распознаются лишь при глубоком исследовании29. Закир,
адаптировавшись в самобытное фольклорное сознание адыгов, с одной
стороны, в ритуальных обрядах сохраняет свои стилевые качества и функцию,
а с другой стороны, обогащается ритмоинтонационными и ладовыми
признаками народно-песенных жанров. Как особенности артикуляции
национального языка влияют на ритмику произнесения канонического текста
Корана, народные исполнители свой фольклорный арсенал «вплетают» в
чужеродную мелодию ритуальной песни.
Б. Асафьев, характеризуя конструктивные особенности мелодии
«Персидского хора», отмечал, что «его звукоряд диапазона септимы
составлен из двух сплетенных квинт, вторая из которых проистекает из
терцового тона основного трезвучия и отправной точки напева»30. Когда
ученый писал эти строки, он не мог предположить, что указал на аналогичный
тип ладовой переменности и типичный пространственно-временной амбитус
мелодических фраз в кабардинских (адыгских) песнях. В подтверждение
сказанного укажем на напев «Песни о нартах могучих» (см. пример 10), где
первая фраза включает два мотива, опирающиеся на две нисходящие
параллельные квинты (es2-as1 и c2-f1), в диапазоне которых (es2-f1) излагается
зачин песни. Во второй развивающей части напева продолжается оппозиция
устоев – основного f и промежуточного as, а хоровое завершение рельефно
заключает все изложение, очерчивая характерный диапазон песни.
Интонация септимы, как архетипический код музыки устной традиции
адыгов, разнообразно проявляется в песенных и инструментальных жанрах.
Одним из факторов формирования и значения данной этнически
определяющей интонации и прочного ее закрепления в национальном мелосе
служит квартовый строй народного трехструнного смычкового хордофона
шикапшина (d2-a1-e1), составляющий диапазон септимы31. При игре на
шикапшине бурдонный бас часто оказывается в вертикальном сочленении с
верхней мелодией на расстоянии септимы, и такое сочетание ведет к
формированию звукоидеала этнослышания32. В обрядовых инструментальных
и танцевальных наигрышах нередко в одноголосной линии возникают
вертикальные созвучия, подтверждающие специфический характер
звуковысотного этновосприятия. Симптоматично, что такая интонационная
особенность фактуры становится типичной и при игре на клавишной
гармонике, инструменте, проникновение которого в быт адыгов датируется
второй половиной XIX века (пример 7).
Как в архаических, так и в более поздних песенных жанрах инципитным
тоном часто оказывается седьмая низкая ступень, служащая импульсом
развертывания мелодии к нижнему опорному тону. В других случаях
ладовысотное значение верхнего тона септимы может акцентироваться на IV
и II ступенях. Волновой характер ниспадающего движения в развернутых
мелодических синтагмах (пример 8), стабильные каденционные окончания
(пример 9) также разворачиваются в пределах септимы. Все это подтверждает
приоритетность интонационных комплексов, где структуроопределяющим
фактором выступает септима, создающая соответствующее этнозвучание.
Отметим и другой показатель народного многоголосного мышления,
проникший в фактуру кавказских тем русских композиторов. Мы имеем в
виду бурдонный склад как этноопределяющую форму многоголосия. При
этом, опираясь на интонационное содержание религиозного жанра,
имеющего монодическую природу, в то же время Алябьев и Глинка вносят
дополняющий элемент – остинатный принцип в изложении басовой линии. В
партитуре «Тамары» также часто используются «педальные» звуки и
остинатные ритмоформулы с характерной триольной организацией, на фоне
которых многовариантно излагается основная ритмоинтонационная модель
тематизма симфонической поэмы Балакирева.
Здесь можно предположить два ответа. Первый из них, наиболее простой и
закономерный, вытекает из типичного композиционного метода – Алябьев,
Глинка, так и Балакирев используют остинатную основу в темах для усиления
эффекта (семантики) «завораживающе знойной» музыки. Но при этом сложно
представить совершенно одинаковую логику мышления трех композиторов.
Второй же, более вероятный ответ, как нам представляется, связан со
стремлением каждого из них – передать важную черту многоголосного
мышления в этнической культуре, не заметить которую они никак не могли.
Укажем еще на одну характерную черту адыгского народного мелоса,
аналог которой прослеживается в общей линии мелодического развития
напевов, имеющих прямое отношение к закирам и к композиционному
строению темы Глинки. Это нисходящая направленность
«террасообразного» построения, характерного для мелодекламационного
типа вокализации в большинстве народно-песенных жанров. Дискретность
мелодической сегментации в рамках общей континуальной линии развития
способствует образованию секветных ритмоинтонационных звеньев,
достигающих различную степень вариативности (см. примеры 2, 4, 5, 6,).
Все вышеперечисленные архетипические единицы народного мелоса
находят естественное отражение в закирах (ведь участники ритуальных
обрядов могут быть не только служителями веры, но и активными
носителями музыкального фольклора). Такая органичность разностилевой
корреляции заметна и в теме Глинки.
Подводя итоги проведенному исследованию, мы еще раз коротко
выстроим хронологическую цепь фактов, связанных с историей появления
«восточных» тем в русской музыке. Глинка в 1823 году впервые знакомится с
музыкальной самобытностью кавказского фольклора, оказавшись в
непосредственной близости с творчеством пятигорских кабардинцев.
Алябьев в 1832-1833 годы в той же этнической среде «наблюдает» народные
мелодии, и первый из русских композиторов опубликовывает «Французскую
кадриль», в основе которой лежит напев, однозначно имеющий один и тот же
источник, что и «Персидский хор».
Возможно, в период создания «Руслана» фортепианная обработка
Алябьева всколыхнула в воображении Глинки яркие музыкальные картины
Кавказа, благодаря чему композитору удалось создать неповторимые образы
восточных сцен оперы. Балакирев, ученик Глинки, в соответствии с
собственными впечатлениями от адыгской традиционной культуры также
пишет «Исламей» и «Тамару», обогащая традицию музыкально-
этнографической характеристики Кавказа в русской музыке.
Как отмечают многие исследователи, Глинка не преследовал цели точного
воспроизведения конкретной народной мелодии. Его композиторский дар
часто проявлялся в особом мастерстве естественной адаптации народных
истоков в собственной музыке, продемонстрированный автором и на
русском, и на испанском фольклорном материале. Этот метод проявился
замечательным образом на высшем уровне обобщения в «Персидском хоре»,
явившемся «кодексом интонаций русской музыки о Востоке»32.
Мнемонические свойства ритмоинтонационной модели темы Глинки, как
отличительной черты русского музыкального ориентализма, в произведениях
Балакирева и Римского-Корсакова, создали некий стереотип в восприятии
музыки обобщенной в широком смысле музыкальной характеристики
Востока34. Таким образом, характерная конструктивная модель, впервые
выявленная Глинкой в теме «Персидского хора», приобрела значение
метатематической единицы. Другими словами, эта модель, вобравшая
элементы адыгского традиционного музыкального мелоса и интонационное
содержание ритуальных мусульманских песнопений, стала своеобразным
артефактом «русского Востока», «являясь каждый раз при различном
освещении, рисуя каждый раз различные черты и выражая различные
настроения»35.
Вышеизложенные сведения, аналитическое сопоставление темы Глинки с
записями закиров и обнаружение влияния традиционного адыгского
фольклора на ритуально-религиозный жанр определенным образом
указывают на жизнеспособность наших предположений о полиэтническом и
разножанровом источнике, на основе которого могла сформироваться
прекрасная мелодия Глинки. Аксионально-историческая значимость
«Персидского хора» заключается в том, что Глинка еще в первой половине
XIX века впервые в орбиту профессиональной музыки выводит ритуально-
культовый жанр мусульманской традиции закир (зикр), который, проникший
в адыгскую культуру, вобрал ее архетипические музыкально составляющие
признаки. А заимствованный интегрированный музыкальный материал
композитор соединяет с классическими нормами темообразования и
достигает ярчайшего образца претворения музыкального образа Востока
(Кавказа). Интрастилевые качества творческого почерка Глинки
способствовали индивидуализации темы «Персидского хора», в которой нет
намека на фольклорную стилизацию. Давно ставшая обиходной фраза
«Восток – дело тонкое», имеющая глубокий смысл, может послужить одной
из косвенных оценок шедевра великого русского композитора.
В заключение, сопоставляя все известные факты происхождения и
суждений о теме «Персидского хора», более полутора веков покрытого
тайной своего происхождения, и резюмируя наши наблюдения, определенно
можно констатировать, что композитор опирался именно на ритуальный
напев зикров суфийской музыкальной традиции, получившего широкое
распространение в этнокультуре многих народов и в разной степени
распространившегося в самобытном музыкальном творчестве народов
Востока и Кавказа. Последователи классика отечественной музыки,
отталкиваясь от созданного им образа, как своеобразного инварианта, и
пользуясь его же методом вариационно-вариантного развития, обогатили
музыкально-выразительную сферу русского ориентализма.
Примечания
1 Асафьев Б.В. Избранные труды. – М., 1952. – Т. I. – С. 151.
2 Записки М.И. Глинки. – М.-Л.: Academia, 1930. – С. 59.
3 Там же, с. 95. После вероломного убийства в Тегеране русского посла, поэта А.С.
Грибоедова Хозрев-мирза, персидский принц, официально посетил Россию с миссией
принесения извинений царскому правительству (Канн-Новикова Е. М.И. Глинка: Новые
материалы и документы. – М.Л.: Музгиз, 1951. – С. 127-128).
4 Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. – М.-Л.: Музгиз,  1952. – Т. 1. – С. 186.
Качановка – поместье Г.С. Тарновского на Черниговщине, где функционировал крепостной
оркестр и хор. Здесь пересекались пути именитых людей и безвестных музыкантов, поэтому
слова Глинки, что он именно здесь услышал «персидский» напев, не беспочвенны.
5 Левашова О.Е. Михаил Иванович Глинка. – М.: Музыка, 1988. – Кн. 2.  – С. 130-131.
6 Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. – М.: Музыка, 1966. – С. 131.
7 Б.В. Доброхотов свидетельствует: «Память Алябьева точно и на долгие годы сохраняла
услышанные им песни. Это видно хотя бы по наброскам мелодий «азиатских» плясок. Их
множество, а ведь известно, что пользоваться в этом случае чужими записями Алябьев не
мог, точно установлено, что он первый русский композитор, зафиксировавший эти мотивы»
(Цит. монография, с. 121).
8 Кунин И. Милий Алексеевич Балакирев. – М.: Советский композитор,  1967. – С. 63.
Римский-Корсаков приводит запись этой мелодии в своем дневнике (см. пример 11), которая
была использована в теме Царевича в «Шехеразаде», а интонационный ее строй во многом
схож с «Персидским хором». А инструмент, названный им «балалайко- или гитарообразный»,
напоминает адыгский струнно-щипковый хордофон «апапшину».
9 В данной статье не затрагивается «Персидский марш» Иоганна Штрауса (сына), в основе
которого также лежит рассматриваемый нами мотив. Композитор в период с 1856 по 1886
годы неоднократно приезжал в Россию, имел тесные контакты с русскими коллегами и,
вероятнее всего, тему заимствовал у Глинки. Больший интерес вызывает другой факт в
творческой биографии Штрауса. Черкесский композитор А. Дауров в   1989 году писал, что в
одном из букинистических магазинов в Москве ему в руки случайно попалось сочинение
венского автора «Черкесский марш», изданное в 1872 году известным издательством А.
Гутхеля. На первой странице произведения стояла также печать русского нотоиздателя П.
Юргенсона. «Черкесский марш» написан в традиционной трехчастной форме с трио <…>.
Если тема первой части носит общевосточный колорит звучания с характерными
увеличенными секундами, то тема трио имеет явную близость к адыгскому мелосу» (Дауров
А. «Черкесский марш» Штрауса // Кабардино-Балкарская правда. 20 мая 1989 г.). Эта одна
загадка прошлого, выяснение  которой еще предстоит.
10 Конен В.Дж. Театр и симфония. – М.: Музыка, 1974. – С. 291-292.
11 Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – С.
309.
12 Стравинский И.Ф. Диалоги. – Л. 1971. – С. 216.
13 Асафьев Б.В. Слух Глинки // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей. –  М.-Л.: Музгиз, 1950.
– С. 72.
14 Конен В.Дж. цит. книга, с. 288-295.
15 Закир – кабардинская транскрипция более распространенного термина «зикр». Это
религиозный жанр суфийской традиции, исполнявшийся во время молитв, месяца рамадан, в
праздник жертвоприношения курман-байрам, в различных похоронных обрядах.
Распространение зикра в странах мусульманского мира способствовало трансформации
ритуального действа, сочетавшего мелодическую речитацию сур Корана и ритмического
телодвижения, способного довести до религиозного экстаза.
Среди народов Кабардино-Балкарии зикр (закир) практически потерял свои прямые
функции и чаще всего приближается к значению молитвы. Он также может исполняться
женщиной «под язык», к примеру, когда она занимается рукоделием или укачивает ребенка, то
есть во время своеобразной медитации. Об особенностях проникновения атрибутики
религиозных верований в многовековой традиционный уклад жизни людей С. Мафедзев
пишет, что «даже свадебные торжества женившегося духовного лица сохсты справляли по
своему: без танцев, обрядовых игр, но с пением закиров» (Мафедзев С.Х. Межпоколенная
трансмиссия традиционной культуры адыгов. – Нальчик: Эльбрус, 1991. – С. 42). Изменению
подвергся и напев закиров – мелодекламационный характер и регулярность ритмики
сменяется интонационной наполненностью и относительно свободной ритмической
организацией.
16 Такой процесс охватил длительный временной промежуток. Детская память автора
настоящих строк зафиксировала воспоминания, о том, как в 50-е годы прошлого века по селам
Малой Кабарды ходили женщины и мужчины, прося подаяние. Они при этом пели песни на
мотив канонического закира, где вербальный текст включал выдержки из Корана (свободный
перевод с кабардинского наш):
С Дагестана мы пришли,
Подаянием промышляем.
Малость, что вы подадите,
В Судный день вам воздастся.
Нет бога, кроме Аллаха,
Нет бога, кроме Аллаха.
17 Канн-Новикова Е. М.И. Глинка: Новые материалы и документы. – М. – Л.: Музгиз, 1951. –
С. 128-129.
18 Памяти Глинки: Исследования и материалы. – М., 1958. – С. 203-222.
19 Вызго Т.С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой.
– М.: Музыка, 1970. – С. 17.
20  Там же, с. 18. Закономерным представляется жанровое разнообразие ритуального напева,
растворившегося в народной музыке узбеков, таджиков, каракалпаков и на его основе
культивируемого пласта различных жанров, что можно объяснить большей исторической
продолжительностью функционирования исламской религии в указанном этническом
пространстве. По этому поводу Т. Вызго рассуждает так: «Факт широкого бытования этой
мелодии у народов Средней Азии если не может служить доказательством местного
происхождения, то, во всяком случае, говорит о глубоких корнях ее местного бытования». В
этой связи автор предполагает естественное смешение суфийской музыкальной культуры,
распространявшейся в регионе с XI века, с народным мелосом.
Далее Т. Вызго, ссылаясь на Б. Асафьева, указывает, что в этот «колоритный фрагмент
кавказских звучаний» вошли в качестве составной части элементы, характерные для
искусства соседних стран, с которыми у Кавказа существовали тесные культурные связи».
Исходя из предшествующих рассуждений, автор недвусмысленно намекает на возможное
влиянии среднеазиатской народной песенности на стилистику кавказского фольклора.
Принимать за основу такое предположение вряд ли возможно. По крайней мере, истории
неизвестны «тесные культурные связи», которые имели бы столь глубокие последствия. Мы
склонны считать, что вторжение нетипичного мелоса в адыгское народно-песенное
пространство происходило в связи с социально-политической обстановкой на Кавказе и
имело иной коммуникативный канал.
21 Левашова О.Е., цит. книга, с. 133.
22 Героический хор аварцев, готовящихся к битве, в опере «Аммалат-бек» построен на
материале, явно подтверждающем его интонационное происхождение. В начале у сопрано, а
затем у альтов проводится гибкая мелодическая линия, буквально совпадающая с отдельными
ритмоинтонационными оборотами напева закира. Эти элементы также просматриваются в
темах «Кадрили» и «Персидского хора». Интерес вызывает текст хора, который содержит
обращение к имени Аллаха («Алла, Алла великий!»). Тем самым в данном отрывке Алябьев, в
отличие от Глинки и Балакирева, непосредственно цитирует напев, сохраняя
функциональные обязанности закира.
23 Хавпачев Х.Х. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. – Нальчик: Эльбрус, 1999.
– С. 7.
24 Запись и нотация, представленных в работе закиров выполнены автором в 1977-1978
годах и являются единственными образцами документированного материала данного жанра.
Часть авторских расшифровок была опубликована ранее (см.: Вопросы Кабардино-
Балкарского музыкознания. – Нальчик: Эльбрус, 1995. – С. 16-23; Ашхотов Б.Г.
Традиционная адыгская песня-плач (гъыбзэ). – Нальчик: Эль-Фа, 2002. – С. 178-180.
25 Квитка К.В. Избранные труды. – М., 1971. – С. 194.
26 З. Имамутдинова отмечает, что при мелодизации арабского текста Корана в религиозных
обрядах «у различных муэдзинов, включая Поволжье и Приуралье, можно отметить два
характерных элемента – восходящий начальный ход (на квинту) с долгой остановкой, либо
распевом на втором слоге в «Al-la-a – hu» (выделено нами – Б.А.). См.:  Имамутдинова З.А.
Культура башкир. Устная музыкальная традиция («Чтение» Корана, фольклор). – М.: ГИИ,
2000. – С. 97.
В адыгских закирах продлевается инципитный тон. Эта местная  диалектная особенность
определяется ударностью первого слога в «Ла1илэхьэ», благодаря воздействию фонологии
кабардинского языка. Своеобразие мелодизации арабского имени Аллаха на
«инофольклорном» языке со специфичной артикуляцией, служащей своеобразной
«диакритической надстройкой» (Мациевский) мелостроки, формирует стереотипную
хореическую ритмоинтонационную формулу, раскрывающую жанровую основу тематизма
русского ориентализма в целом.
27 Старостина Т.А. К проблеме каденции в народном пении // Фольклор: современность и
традиция. Материалы третьей международной конференции памяти А.В. Рудневой. – М.:
МГК, 2004. – С. 390.
28 Данный прием композиторского творчества М.Г. Арановский трактует так: «Деривация…
- непрерывный процесс порождения музыкального текста» (Арановский, цит. монография, с.
121).
29 Здесь невольно вспоминается генезис канта, проникшего в русскую культуру в конце XVII
века из польской католической церкви и преобразившегося в различные бытовые жанры
(лирические, шуточные, панегирические.
30 Асафьев Б.В. М.И. Глинка. – Л.: Музыка, 1977. – С. 156.
31 В начале XX столетия легендарный исполнитель Эльмурза Шеожев в нижнем регистре
инструмента добавил еще одну струну «ми». Таким образом, строй современного народного
инструмента включает две скрещенные параллельные септимы ре2 – ля1 – ми1 – си.
32 Несмотря на автономное функционирование вокального и инструментального
составляющих в музыке устной традиции, характерного для многих этнических культур,
необходимо учитывать единую фольклорную среду, в рамках которой складывается
характерный «словарь музыкальных значений» (Арановский). При этом, как правило,
активные носители народного музыкального творчества одновременно представляли и
песенное, и инструментальное исполнительство. С точки зрения отдельных исследователей
(Харлап, Мациевский), которые убедительно постулируют первичность инструментальной
культуры, логично предположить и влияние звуковысотных особенностей народного
инструментария на песенное творчество. В. Платонов пишет «…музыкальные инструменты,
их строй <…> способствовали фиксации интонирования, кристаллизации основных типов
звукорядов и созданию новых мелодий, в пределах установившихся звукорядов и
определенной звуковысотной «рамки» - интонационного строя» (Платонов В. Вокальное и
инструментальное в русском эпосе (К вопросу проблеме реконструкции инструментального
сопровождения) // Искусство устной традиции. Историческая морфология. – СПб.: РИИИ,
2002. – С. 256).
33 Асафьев Б.В. Всегда живой // Советская музыка. – 1954. – № 6. – С. 5.
34 Мы имеем в виду «Шехеразаду» Римского-Корсакова, где в тематизме, особенно, в III и IV
частях широко используется та же модель, имеющая опору на выдержанном басе, и
пульсирующую ритмоинтонационную остинатность фактуры. Обращает внимание и
ладоинтонационная основа тем Царевича и Царевны, где наблюдается параллельно-
переменчивая сменяемость устоев и гибкость отдельных ритмических схем, отдаленно
напоминающих тему Глинки.
35 Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982. – С. 213. Данное
высказывание Римского-Корсакова по вопросу лейтмотивной системы в темообразовании
«Шехеразады», на наш взгляд, имеет универсальное значение при дифференциации
интонационной сферы восточных сцен «Руслана». Они пронизаны мелодико-ритмическими
элементами, которые проистекают из «Персидского хора», что позволяет говорить о его
семантике высшего порядка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>